„Po północy” – wystawa zbiorowa
Wystawa dedykowana jubileuszowi 75-lecia ZPAF.
Wernisaż: 31 grudnia, godz. 20.00
Finisaż: 17 lutego 2023, godz. 18.00
Wystawa prezentowana w Galerii Engram do 19.02.2023
Ostatniego dnia grudnia w Galerii Engram, w Katowicach Mieście Ogrodów, odbył się wernisaż wystawy zatytułowanej PO PÓŁNOCY, na której 21. twórców zaprezentowało swoje negatywy. Zostały one wyeksponowane w podświetlonych pudełkach, w czarnej przestrzeni galerii. Wystawa „PO PÓŁNOCY” jest domykającą, trzecią częścią tryptyku wystawienniczego, rozpoczętego wystawą „bliżej” już prawie 10 lat temu, potem kontynuowanym wystawą „dalej”, mającą swoją katowicką (Galeria Katowice ZPAF, 2014) i warszawską (Galeria Obok, 2015) odsłonę. Założeniem wystawy jest pokazanie pierwszego etapu zapisu fotograficznego, który „dla świata” zwykle prezentowany jest już w przetworzonej, następnej formie. Tu „pierwotna forma” jest tematem. Symbolicznie zamierzamy zaprosić widza do naszej pracowni, jak do domu, w czasie który jest przeznaczony tylko dla nas, w prywatnej przestrzeni, w nocy.
Autorzy wystawy:
Anna Andrzejewska
Wojciech Beszterda
Jakub Byrczek
Beata Brząkalik-Gburek
Joanna Chudy
Jakub Dziewit
Iwona Germanek
Kasia Kalua Kryńska
Ryszard Karczmarski
Radek Kobierski
Antoni Kreis
Ireneusz Misiak
Jowita Mormul
Joanna Nowicka
Maciej Plewiński
Zbigniew Podsiadło
Konrad Pollesch
Artur Rychlicki
Danuta Węgiel
Andrzej Zygmuntowicz
Tekst krytyczny Witolda Kanickiego „Po północy”
Opierając się na teorii Charlesa Sandersa Peirce’a negatywy uznać można głównie za znaki indeksowe, a zatem te mające bezpośredni fizyczny kontakt z przedmiotem (w szerokim rozumieniu tego słowa), który oznaczają. Do tej kategorii zalicza się na przykład odciski linii papilarnych desygnujących ludzi je pozostawiających lub tropy zwierzyny widoczne na śniegu czy ziemi. Wprawdzie niektórzy teoretycy fotografii wiążą z indeksalnością całe medium fotografii , lecz to głównie negatywy, zawierające niezapośredniczone ślady fizycznej reakcji światła pozostawione na światłoczułym materiale najlepiej spełniają warunki tego kryterium. Na fotograficzną indeksalność zwrócił już zresztą uwagę sam Peirce, który najprawdopodobniej mógł mieć na myśli bezpośrednie i negatywowe dagerotypy. Świadomość indeksalności negatywów posiadają też fotografowie. Nie bez przyczyny Jerzy Lewczyński porównywał je do relikwii, zachowujących bezpośredni, prawdziwy odcisk dawnego światła . Do indeksalności ujemnych obrazów zdaje się również odnosić pokazywany na wystawie Po północy negatyw Iwony Germanek, będący podobno portretem chorującej na depresję córki. Prócz portretu na kliszy pojawił się bowiem wyraźny odcisk palca, a powstały w ten sposób obraz nosi znamiona pozytywnie rozumianej tautologii, podwójnego śladu i odcisku, zarazem indeksu w indeksie.
Choć negatywy przez swoją bezpośredniość są zazwyczaj najbliżej rzeczywistości, to jednak rzadko kiedy przypominają świat na nich zarejestrowany. Innymi słowy, papierowe, szklane i celuloidowe obrazy odwrócone wymykają się kryteriom innej Peirce’owskiej kategorii znaków – tych ikonicznych (podobnych do przedmiotów oznaczanych), pokazując często widoki nieznane ludzkim oczom i niepodobne do rzeczywistości, z której zostały zdjęte. Zwłaszcza w obecnych czasach, gdy stadium negatywu nie jest już koniecznym etapem fotograficznego warsztatu, niepokojąca obcość obrazów na nich zapisanych nie ułatwia odczytu niezaznajomionym z ujemnym językiem odbiorcom. Z tego powodu lektura negatywów może prowadzić do interpretacji, oderwanych od rzeczywistego przedmiotu fotograficznej rejestracji. W odszyfrowywaniu negatywów nie pomaga proste przetłumaczenie białego na czarny i czarnego na biały. Jak zatem czytać negatywowe widoki?
Wprawdzie negatywy są coraz rzadziej obecne w praktyce współczesnych fotografów, lecz otaczające nas cyfrowe narzędzia wciąż ułatwiają szybkie odwrócenie tonów (lub kolorów) obrazu. Większość programów graficznych posiada nawet skrót klawiszowy pozwalający na natychmiastową inwersję tonalną, zamianę barw dowolnego przedstawienia na komplementarne. Podobna funkcja znajduje się też w popularnym systemie operacyjnym IOS, umożliwiając posiadaczom Iphone’ów zobaczenie ekranu w odwróconej dyspozycji kolorów i walorów. Dla badacza negatywów czy krytyka negatywowych fotografii jest to niezwykle kusząca funkcja, ułatwiająca przecież zapoznanie się z rzeczywistością będącą przedmiotem fotograficznej rejestracji. Jednak o ile jej zastosowanie wydaje się przydatne w pracy warsztatowej technika fotografii, to interpretator artystycznych fotografii ujemnych powinien skupić się wyłącznie na negatywie, traktując go jako docelowy obszar odczytu. W takim wypadku wspomniane nadinterpretacje i błędy lektury (lub po prostu niemożliwość nieodczytania pierwotnej rzeczywistości) stają się w pełni uprawomocnione, a nawet porządane. Z tej też przyczyny wiele negatywów może pozostać zupełnie nieczytelnymi, zbliżając się zarazem do poetyki abstrakcyjnych przedstawień. Właśnie ich (pozorna) bezprzedmiotowość i idący za nią formalistyczny odczyt stanowią o ich wartości. Negatywy, które uniemożliwiają realistyczne doświadczanie obrazów przyjmują funkcję antywzrokocentrycznego medium, które wprawdzie doświadczane być może głównie za pomocą wzroku, jednakże zarazem nie pozwala zobaczyć. Czytelnik negatywów zamiast widzenia zderza się z wizjami, zamiast realnej jawy doświadczać może nierealnych zjaw i zjawisk, w miejscu świadomości odnajduje psychologiczną nieświadomość.
Unikając przetłumaczenia negatywu na realistyczny pozytywowy obraz czytelnik odwróconych obrazów rozpoznać może na nich obiekty, zjawiska i wrażenia odbiegające od pierwotnych form, znajdujących się przed obiektywem fotografującego. Dlatego też charakterystyczne dla większości negatywowych przedstawień ciemne tło, zamiast oznaczać odwrócony dzień, odczytane być może jako noc lub kosmiczna otchłań. Właśnie do typowej dla negatywów nokturnowej aury odnosi się tytuł wystawy Po północy, konotujący zarówno noc, jak i stan przejścia, czas marzeń sennych lub koszmarów. Nokturnową aurę papierowych negatywów zauważano już zresztą od samych początków istnienia fotografii o czym przekonuje nas twórczość francuskich heliografistów . Gdy międzywojenna awangarda ponownie odkrywała formalne, poetyckie i estetyczne właściwości negatywu Franz Roh wspominał o negatywach, które z łatwością zamieniają dzienny widok w nokturn .
Efekt nocy przywołuje większość negatywów zgromadzonych na wystawie. Choć wpadające w ultramarynę klisze Wojciecha Beszterdy mają niemalże abstrakcyjny wymiar, jednocześnie zmuszają one odbiorcę do wytężenia wzroku, skupienia i dłuższego wpatrywania, oswojenia oczu porównywalnego z doświadczaniem zgaszonych przestrzeni. Dopiero uważna lektura pozwala na odczytanie w nich nokturnowych krajobrazów przepełnionych odbiciami w tafli wody. Tymczasem w negatywach Jakuba Dziewita modernistyczne budynki oświetla blask przywodzący na myśl księżycową aurę. Roboczy tytuł projektu – Czarne słońce modernizmu – odnosi się do zjawiska melancholii, ewokowanej właśnie za sprawą niepokojących odwróceń. Podobna atmosfera spowija ujemny obraz Artura Rychlickiego, w którym ukazana na tle mrocznego pejzażu modernistyczna fontanna w zachodniej Armenii przypomina bardziej rozświetlony nienaturalnym światłem statek kosmiczny. Negatyw Rychlickiego silnie kontrastuje z włączonym do wystawy pozytywem, sugerując negatywny (w etycznym rozumieniu tego słowa), apokaliptyczny czy wręcz koszmarny widok, będący efektem trzęsienia ziemi.
Prócz ujemnych krajobrazów, rozświetlonych nocną aurą ujemnego światła, niektórzy zaproszeni do wystawy artyści skupili się na pochodzących z natury detalach. Spomiędzy białych pni drzew w negatywach Katarzyny Łaty przebija czarne tło. Zaburzona przestrzeń nałożonych na siebie obrazów potęguje odczucia nadrealności uwiecznionej sceny. Motyw drzew dominuje także w negatywowych pracach Konrada Pollescha, w których silny kontrast bieli drzew i ich fragmentów, odbijających od ciemnego tła przypomina nocne widoki rozświetlone nienaturalnym, ostrym światłem latarek czy reflektorów samochodowych. Podobną kontrastowością charakteryzują się bliskie estetyce bezkamerowych fotogramów zdjęcia Jakuba Byrczka i Beaty Brząkalik-Gburek, w których skala walorów ograniczona zostały niemalże do bieli i czerni. Negatywy tej drugiej artystki nawiązują do samych początków fotografii – białych cieni roślin wynalazcy procesu negatywowo-pozytywowego – Williama Henry’ego Foxa Talbota. Dynamiczne białe kształty łodyg, liści i kwiatów zajmują niewielką powierzchnię przepełnionego czarnym tłem pola obrazowego. Czerń miejscami przerywają zawieszone w mrocznej otchłani liczne białe punkty, przypominające widoczne w oddali, niejako zawieszone na nocnym firmamencie gwiazdy. W niektórych wypadkach odczytane na negatywowych kliszach widoki kojarzyć się z onirycznością, nierozerwalnie związaną z nocnymi wyobrażeniami. Tak właśnie czytać można nietypowo wykadrowany psychologiczny portret profilowy Joanny Chudy, w którym fragment kobiecej twarzy wpisany jest w pomarańczowe koło, przywodzące na myśl księżyc lub zachodzące słońce. Oniryczność cechuje też nadrealne prace Ireanusza Misiaka, w których podglądane z niskiej perspektywy nocne harce kotów kojarzyć się mogą raczej z filmami przyrodniczymmi wykorzystujące w obserwacji zwierząt kamery termowizyjne. Analogicznie jawią się spacerowicze przechadzający się w przestrzeni negatywowej ulicy, zarejestrowani na wileńskim negatywie Macieja Plewińskiego.
Specyficznym efektem ubocznym negatywowej estetyki bywa wrażenie przezroczystości rzeczy widocznych na odwróconych zdjęciach. Wynika to z typowej dla negatywu inwersji kierunków światła. O ile widoczne na pozytywowych scenach przedmioty oświetlone są zwykle od góry, negatywowa inwersja często wiąże się z przesunięciem pozornego źródła światła do dołu pola obrazowego, a zawieszone w czarnej otchłani obiekty niejednokrotnie same przyjmują rolę lamp. Tego typu efekt nadaje obiektom przezroczystości, zamieniając solidne wolumeny ciał i przedmiotów w lodowe lub szklane struktury. Skądinąd przezroczystość jest immanentną cechą szklanych i celuloidowych negatywów, które – co warte podkreślenia – zazwyczaj ogląda się podświetlając tylnym światłem. Potęgowany nocną aurą chłód i efekt zimnej transparentności uwidacznia się w negatywach Zbigniewa Podsiadły, w których książki i aparat fotograficzny zdają się być wykonane ze szklistej materii. Podobne odczucia wynikają z lektury klisz przedstawiających ludzi, w których przezroczyste ciała roztapiają się w ciemnej przestrzeni. Tak dzieje się w negatywie Radka Kobierskiego czy też w akcie Joanny Nowickiej. Tymczasem negatyw Anny Andrzejewskiej mocno abstrahuje ledwo widoczną sylwetkę ludzką, wtopioną w jasne odcienie obrazu. Z kolei Katarzyna Kalua Kryńska pokazuje negatyw kobiety, która najprawdopodobniej przegląda się w lustrze. Dochodzi więc do zdwojenia sylwetki, ukazanej z zupełnie różnych perspektyw. Tego rodzaju efekt ukazany w niepokojącej konwencji negatywu pociąga za sobą mocny psychologizm przedstawienia, na którym osoba zdaje się być kontemplować swojego sobowtóra. Ciała ludzkie widoczne na negatywach, czasami przypominające lodowe świecące formy, w innych wypadkach kojarzyć się mogą z kamieniami lub rzeźbami. Dlatego właśnie negatywowe zbliżenie nagiego kobiecego ciała w fotografii Andrzeja Zygmuntowicza, pozbawione jest wymiaru erotycznego za sprawą dziwnej translacji ciała w przypominającą kamień substancję.
W odróżnieniu od pozytywowych, wykonanych za dnia fotografii, ukazujących często ciemne przedmioty na jasnym tle, widoczne na negatywach zdarzenia i ludzie często funkcjonują w black-boxach teatralnych scen, przepełnionych dramatyczną czernią przerywaną światłem oddolnych reflektorów. W wypadku negatywów wyselekcjonowanych do wystawy Po północy teatralnością epatuje najdobitniej negatyw Ryszarda Karczmarskiego ukazujący dziwną przestrzeń przepełnionego rekwizytami pomieszczenia, w którym pod wielką materiałową płachtą (kurtyną?), ciążącą nad rozgrywającą się sytuacją, odbywa się dziwne i poniekąd niepokojące śniadanie ubranego mężczyzny i nagiej lalko-podobnej kobiety. Nieco inaczej do teatru odwołuje się cykl 16 klatek kolorowego negatywu Danuty Węgiel, które oglądane po kolei zwiastują sekwencyjne zmiany, rozciągnięte w czasie odsłanianie twarzy, stopniowo wyłaniającej się z abstrakcyjnej materii. W tej kwestii warto wspomnieć również kolorowy negatyw Antoniego Kreisa ukazujący fragment ciała ludzkiego zamaskowanego ingerencjami artysty. Wykorzystując specyficzną materialność negatywu Kreis dokonuje aktu wandalizmu, malując i dziurawiąc kliszę, a nawet wiążąc powstałe otwory sznurkiem. Eksperymenty formalne, które zwykle przeprowadzane są właśnie na etapie obróbki negatywu w fotograficznej ciemni szczególnie ujawniają się też w nadrealnej pracy Jowity Mormul.
BIBLIOGRAFIA:
Ch.S. Peirce, „Wybór pism semiotycznych”, red. H. Buczyńska-Garewicz, przeł. R. Mirek i A.J. Nowak, Warszawa 1997. Podział znaków znajduje się w rozdziale III: „Klasyfikacje znaków”, s. 130–177.
P. Dubois, „L’acte photographique”, Paris 1983 i in.
J. Lewczyński, „Między Bogiem a prawdą” [:] Jerzy Lewczyński. „Archeologia fotografii. Prace z lat 1941– –2005”, red. K. Jurecki, I. Zjeżdżałka, Września 2005, s. 11-12.
M. Frizot, „L’image inverse. Le mode négatif et les principes d’inversion en photographie”, „Étu- des photographiques” 1998, 5.
F. Roh, „On the freer possibilities of photography” [1951], [w:] „Retrospektive fotografie: Franz Roh”, Düsseldorf 1981, s. 39
Katarzyna Łata – kurator wystawy
Patronat: Rada Artystyczna ZPAF
