LOST/ADD IN TRANSLATION

Poezja tradycyjna opisuje pewien obraz. Poezja konkretna pisze obrazem. To część koncepcji sformułowanej przez Stanisława Dróżdża. Koncepcji – dodajmy – która była już realizowana w Europie lat 50. i 60., począwszy od Manifestu Sztokholmskiego (1953) i zakończywszy na międzynarodowej wystawie w 1972 roku w Amsterdamie – a w Polsce od słynnej ekspozycji w nieistniejącej już dziś Galerii „Pod Moną Lizą” we Wrocławiu. Dróżdż zaczął więc tam, gdzie skończył „artystyczny ruch międzynarodowy”. Tyle że nie była to kontynuacja projektu, a równoległe działanie; w końcu aż do 1967 roku konkretyści z Europy nic nie wiedzieli o autorze „Alea acta est”. I vice versa. Nie pierwszy to zresztą przypadek zaistnienia pewnej „noosfery” (pojęcie stworzone przez Żuławskiego, opisujące zjawisko równoległego i autonomicznego uobecnienia się tej samej idei czy narracji w różnych częściach świata).

Można powiedzieć – bez obawy o nadinterpretację faktów; sam autor o tym wspomina – że wszystko zaczęło się od Mirona Białoszewskiego i Tymoteusza Karpowicza. Od poezji lingwistycznej. To wówczas, dla celu teoretycznego, ale i dla nadania określonego kierunku myśleniu odbiorcy powstaje termin „pojęciokształty”. Pod taką już nazwą odbyła się jedna z pierwszych wystaw Dróżdża w Galerii Foksal.

Pojęciokształty są „merytoryczno-formalnymi, samoanalizującymi kodyfikatorami rzeczywistości, integrującymi naukę i sztukę, poezję i plastykę”. Krótko mówiąc chodzi o kształt pojęć, które realizują się w chwili ich przestrzennego postrzegania (zasadniczym elementem poezji wizualnej jest tekst, język demonstruje sam siebie - konceptualizm). O zautonomizowanie słowa, nadanie mu osobnej rangi, wyjęcie go z kontekstu. I włączenie go w nową przestrzeń, w której dotąd – może tylko w sferze intuicji – nie funkcjonował. Nazwałbym to przestrzenią współdziałania czy przenikania. Tekst i obraz wpływają na siebie, nic nie tracąc ze swojej specyfiki. Surrealiści i dadaiści ten obszar rozpoznali dużo wcześniej, zresztą konkretyści europejscy z tych rozpoznań właśnie korzystali (odniesieniem był zarówno Tristan Tzara czy włoska formacja futurystyczna Parole in Liberta). Można byłoby zaryzykować stwierdzenie, że w Polsce nie było „gruntu” dla powstania tego projektu, że wziął się dosłownie znikąd. Przypominam, że pod koniec lat 60. Dróżdż nic nie wiedział o twórcach europejskich, dowiedział się o nich przypadkiem z antologii światowej poezji konkretnej przygotowanej przez Josefa Hiršala i Bohumilę Grögerovą. Można więc uznać, że do poezji konkretnej również dotarł przez dadaistów, albo np. przez twórczość Władysława Strzemińskiego i Katarzyny Kobro. Oboje w końcu zajmowali się formami przestrzennymi i autonomizowaniem słowa, i można bez cienia wątpliwości uznać ich za akuszerów współczesnej polskiej typografii.  Dróżdż chyba nigdzie do tych związków się nie przyznaje, ale wydają mi się nieuniknione.

Do najważniejszych prac polskiego konkretysty w Polsce należą wspomniana już monumentalna „Alea iacta is” prezentowana na Biennale w Wenecji, „Między”
z 1977 roku, pierwotnie wystawiona w Foksalu, dzisiaj jako stała ekspozycja krakowskiego MOCAK-u, „Zapominanie”, „Wycięte” czy interesująca nas
w sposób szczególny, bo widniejąca na fasadzie CKK praca „Lub”. Cały projekt powstał dokładnie 15 lat temu, w 2001 roku w ramach prezentacji Zewnętrznej Galerii AMS, która w szczególności zajmowała się (prace cykliczne) eksploracją przestrzeni miedzy sztuką a popkulturą. Szukaniem związków między sztuką wysoką i reklamą, między tym co prywatne a publiczne. „Lub” pojawiła się nie tylko w AMS, towarzyszyła również wystawie artysty w Bunkrze Sztuki, ale przede wszystkim „przejęła” kilkaset billboardów w wielu miastach w Polsce, czyli wkroczyła w przestrzeń zarezerwowaną dla reklamy, ale i przez sam charakter pracy tę przestrzeń zaanektowała (współdziałanie i przenikanie), wprowadziła element gry. „Możliwość wybierania stała się ważniejsza od tego, co jest wybierane”, napisała Ewa Krzyżaniak w eseju „Nie ma tożsamości darowanej”. Artysta zredukował komunikat konsumpcyjny do minimalistycznej wizualizacji jego podstawy, jaką jest możliwość (a w zasadzie niemożliwość) wyboru. Przy czym cały proces, dzięki zróżnicowaniu wielkości liter i ich kadrowaniu – zindywidualizował. „Lub” dla każdego z nas może mieć inną wartość. Inny ciężar. Tak to właśnie odczytuję (starając się zapomnieć o pierwszym i zupełnie nieoczekiwanym kontekście, jakim była zmiana ustawy o radiofonii i telewizji w 2002 roku, dokładnie w połowie drogi między realizacjami „w terenie” i wariacją projektu na fasadzie Centrum Kultury; dzisiaj polityka potwierdza, że ma większy wpływ niż reklama). Oprócz owej synchronicznej wartości „Lub” można odczytywać diachronicznie. W kontekście całej twórczości Dróżdża, bo przecież zarówno „Alea iacta est” czy „Między” wprowadzają element gry, a jej obserwatora automatycznie nominują na współuczestnika. Warto zresztą prześledzić związek wizualny, ale i „dialektyczny” między projektem oryginalnym a jego realizacją w Katowicach. Chodzi mi o to, co sama katowicka realizacja zyskała, a co zostało „utracone w przekładzie, w jaki sposób „Lub” prezentuje się w przestrzeni miejskiej, a ściślej – w administracyjnej i politycznej, czyli poza swoim naturalnym środowiskiem.