PRZEŚWIETLENIA, REZONANSE, PRAKTYKI UWAŻNOŚCI

Pamiętam moje zaskoczenie i ciekawość, kiedy w programie Festiwalu A Part w 2022 roku zobaczyłem anons przedstawienia „Medar” Divadlo Fras. Bo wiernie od dekady towarzysząc festiwalowi i kibicując pomysłom scenicznym, w ogóle nie brałem pod uwagę teatru lalki. Dlaczego? To dobre pytanie.

Może wydawało mi się, że lalki są nie dość performatywne? Nie dość rewolucyjne, a myślimy przecież o tej drodze teatru, która zrywa z klasycznie rozumianą sceną, tymi wszystkimi deux ex machina, rolami wyćwiczonymi na pamięć i cielesnością ukrytą pod kostiumem.

W każdym razie Divadlo Fras, a później „Zlin” zespołu Tygr v Tisni, i polskie prezentacje: „Syn” Teatru Wolność, „Pinok i Barbi” oraz „Angekok. Opowieść arktyczna” Teatru Rawa, uzmysłowiły mi oczywistość perfomatywną teatru lalki i głęboki kapitał intelektualny oraz emocjonalny – jaki ze sobą niesie.

Drugie trzydziestolecie Festiwalu A Part – przypominam, że w ubiegłym roku obchodziliśmy okrągłą rocznicę, której towarzyszyła zarówno konferencja jak i znakomicie wydana publikacja ­– rozpoczął więc wspaniały „Esej o świetle” czeskiej grupy Musaši Entertainment Company. Czesi robią znakomite przedstawienia lalkowe. Dbają o precyzję opowieści, tworzą świetne scenografie i co najważniejsze – zawsze potrafią wyważyć historię, znaleźć środek ciężkości między tragedią a komedią (wiemy to już z czeskiej kinematografii). Adam Pánik i Matěj Šumbera w kompaktowym (chciałoby się powiedzieć: kieszonkowym) spektaklu wycisnęli z eseju krótki, esencjonalny poemat o świetle: od jego objawienia na niebie i ścianach jaskini po narodziny tragedii. Być może i jej koniec – bo kiedyś wszystko pochłonie czarna dziura i jej horyzont wydarzeń. Piękne, dopieszczone sceny, zaangażowanie każdego elementu teatralnego – grają wszak i aktorzy i światła oświetlające scenę, skupienie w/z jakim historie są rozgrywane i odtwarzane, spora dawka mądrej melancholii/zadumy sukcesywnie łamanej przez jakąś humorystyczną, ironiczną inkluzję, wielowymiarowość samej opowieści – to oczywiste, niewątpliwe zalety spektaklu. Światło oglądamy ze wszystkich stron – jako fizyczną wartość, z biologicznej i symbolicznej, wreszcie ewolucyjno-religijnej (widzimy przecież w szalony skrócie karierę światła od pierwszego człowieczego lęku po Całun Turyński – największą tajemnicę uplecioną przecież z wiązek energii. I jest jeszcze nieoczekiwana dodana wartość tej historii umieszczonej w prologu festiwalu: każde kolejne przedstawienie  odbierać będę już nieco inaczej, ciągle w tyle głowy mając rozmowę dwóch reflektorów o niuansach świetlistej pracy, która odbywa się „w cieniu”.

No dobrze. Ale jeśli miałbym być precyzyjny, to jednak ścisły początek XXXI Festiwalu A Part rozgrywał się ok 50 km na północ od Teatru Korez dzień wcześniej, w piątek w Dworku Tiferet, niedawnym jeszcze Art Housie, który powołała do życia Marlena Niestrój. W sobotę tylko został powtórzony, tuż po czeskim przedstawieniu.

„Gdy już nikt nie słyszy, gdy już nikt nie patrzy” – tak brzmi tytuł nowego projektu Niestrój. Trochę przypomina słynny evergreen Kazika „Gdy nie ma w domu dzieci, robimy się niegrzeczni”. Tak pomyślałem w pierwszej chwili. Że będzie to spektakl o tym, kim się stajemy, kiedy –Gombrowiczem mówiąc – nikt nas już nie stwarza. Kiedy jesteśmy sami, bez ról i masek, które przyjmujemy i nakładamy na siebie.

Ale Marlena Niestrój zamierzała zrobić performance o starości. O niewidoczności. Przeprowadziła wywiady z seniorami ze scen teatralnych i filmowych (w tym gronie znalazł się również pisarz, producent i śpiewaczka operowa), wyświetliła wybrane fragmenty nagrań na płóciennych tłach, które trochę przypominały zasłony pierwszej świątyni, trochę pranie wywieszone na sznurach ale też swobodnie mogły wizualizować warstwy czasu (jeśli czas rozumieć nielineranie). Zaprosiła również do współpracy muzyków (bas i wokalizacje) i postanowiła wpleść w owe ramy własną, intymną historię małżeńską. Historia Marleny i Piotra nie jest opowieścią o starości (chociaż aktorka tłumaczy ze sceny, że przemijanie i zużywanie ciała następuje zawsze, więc znajduje się poza czasem), ale jest istotna z powodu drugiego rodzaju niewidzialności – życia w cieniu uznanego artysty, z którego pragnie się wyzwolić. I tym ten spektakl jest w zasadzie, opowiada o wyzwalaniu się z ról i cienia, który jest z nimi związany. O aktywizacji animy. Jest też, to może efekt niezamierzony, a może i świadomy, trochę tańcem na trumnie (tańcem na maskach), może nawet drwiną. Bo przecież młodość tu się wypowiada przede wszystkim. Młodość, która chce żyć. I starość, która wcale nie jest starością w potocznym tego słowa znaczeniu (niemal wszyscy zaproszeni do wywiadu goście zaprzeczają poczuciu, doświadczeniu niewidzialności).

Owszem, scenicznie czy wizualnie ten spektakl ma niewiele do zaoferowania. Są w nim momenty niedopracowane, przegadane, są dłużyzny (finalna scena powinna trwać jedną dziesiątą czasu, który został jej dany, naprawdę), ale intuicje i temat, nieporuszany dotąd na festiwalu, chwalę szczerze.

Niedziela, trzeci dzień festiwalowy, była trochę jak grom z jasnego nieba. Po pierwsze z powodu „Lamentu” Aurory Lubos, performansu o wojnie w Strefie Gazy. Po drugie z powodu nowej formuły prezentacji (nie wiem, czy na stałe, ale kierunek jest intersujący): „Dephaser” Doroty Kleszcz, Matnia” Zuzanny Łapki i „Krwawy księżyc” Agaty Sokół odbyły się niejako w sztafecie w jednej przestrzeni podzielonej na mikrosceny. Kiedy gasło jedno punktowe światło zawieszone nad sceną, zapalało się nowe, w innym miejscu, nad innym ciałem.

Wreszcie dwa powyższe występy (Sokół i Łapka), to chyba wizualnie i choreograficznie najodważniejsze spektakle w historii festiwalu. Przynajmniej jeśli chodzi o zamanifestowaną nagość.

Ale po kolei.

Aurora Lubos przyjechała do Korezu z opowieścią niezwykłą, przejmującą, idącą zupełnie w poprzek mainstreamowych narracji. Właściwie należałoby powiedzieć – z kontrnarracją. Ponieważ media głównego nurtu, social media i politycy nałożyli ambargo na temat palestyński. A także wzajemnie blokują się przez reakcje lękowe (doskonale wytrenowane przez narzędzie o nazwie „antysemityzm”), tworząc w ten sposób mechanizm autoembarga.

„Lament” Lubos nie jest polityczny. „Lament” Lubos jest w oczywisty sposób polityczny. Im bardziej jest intymny, im cichszy w swojej lamentacji, tym bardziej jest zbiorowy, społeczny. Tym głośniejszy. Tylko kto ten głos dzisiaj chce słyszeć? Kto jest dziś wystarczająco uważny?  Kilkanaście osób zebranych w galerii Korezu, śledzących każdy ruch performerki, dym unoszący się makietą przedstawiającą zrujnowaną wieś czy miasto, zanikające arabskie inkantacje i wołania o pomoc?

„Lament” jest spektaklem, obrazem minimalistycznym, czarno-białym – jeśli można tak powiedzieć, bo chociaż oglądamy go na żywo, zarówno rekwizyty jak i działania mieszczą się w tym ciasnym zakresie i tonalności. Płomień tlący się w ruinach domu na makiecie miasta, żółty miniaturowy autobus przysypany gruzem tylko ten fakt podkreślają. Lubos wciela się w różne role a zarazem jest tym jednym głosem, jedną lamentacją. Raz jest dzieckiem, które próbuje obudzić/naprawić zniszczone ulice i domy, zasadzić drzewo w pyle i gruzach, innym razem jest matką z zabitym dzieckiem na ręce, wojowniczką, aktywistką, więźniarką próbującą przebić ściany, rozstrzelaną (jak w obrazach Andrzeja Wróblewskiego). Między pojedynczością (tylko tak rozumiemy utratę) a multiplikacją (potrzebną do zrozumienia skali) Aurora Lubos rozgrywa swoją opowieść. Nie ma w niej jednej szczeliny na nadzieję, ulgę czy ukojenie. Cały czas towarzyszą nam zresztą zremasteryzowane „Treny” Jacaszka i brzmią one jak „De profundis” Arvo Pärta; rozumiemy, że już poniżej tej rozpaczy nie można się znaleźć.

Trzy spektakle perfomatywne „Depfaser”, „Matnia” i „Krwawy księżyc” to trzy autorskie miniatury; można je analizować jako osobne całości, ale również jako sceny, akty jednego dzieła. Z prostego powodu – posiadają dość szeroki obszar wspólny, zarówno strukturalnie jak i ideowo. W każdej z trzech prezentacji bohaterką jest kobieta. Sceny/spektakle zaczynają się od momentu przebudzenia. Przepoczwarzenia. Zmartwychwstania. W języku angielskim funkcjonuje pojęcie „reborn” i jego najbliższym polskim odpowiednikiem jest „odrodzenie”. Te trzy przedstawienia perfomatywne wiąże w dużej mierze doświadczenie menstruacji (wskazuje na to zarówno choreografia, tytuły jak i ikonografia), ale jest ono zarazem punktem wyjścia do definiowania szerszych relacji. Bohaterki wychodzą ze swoich kokonów, gniazd i całunów. To pierwsza równoległa transgresja. Po przejściu przez wszystkie etapy – w dużej mierze związane z ograniczeniami (ruchu, myśli, emocji) – dokonują drugiej transgresji, w inną rzeczywistość, już pozasceniczną. To co łączy trzy kobiety i trzy przedstawienia to włączenie w obszar poszukiwań ceremonii i rytuałów, zarówno prymitywnych jak i nowoczesnych. Należą one bowiem do jednej przestrzeni, która niegdyś została rozerwana, przestrzeni związków i relacji z całym światem ożywionym. Performerki korzystają również z różnych rekwizytów i obrazów związanych z tymi obszarami: organicznymi, symbolicznymi i kulturowymi. Wydaje mi się, że najlepszym określeniem tych scenicznych działań jest misterium. Obrzęd, owszem, mający również wertykalny, sakralny charakter, ale jednocześnie jest to sacrum chtoniczne, ziemskie, organiczne, podmiotowe. Czy też kierujące się ku tej podmiotowości, którą tradycje sakralne ograniczają. Centrum tej drogi ku podmiotowości jest ciało i jego związki z ekosystemem (szeroko pojętym), rozpoznawanie ciała i jego potrzeb, zaznaczanie jego obecności, skanowanie nim przestrzeni – rodzaj czułego rezonansu. Ciało jest bowiem zarówno nadajnikiem jak i odbiornikiem. Te trzy spektakle przebijają się również przez „kokon” czy też szklany sufit, który wyznacza im kultura Zachodu, z jej uprzedmiotowieniem, intelektualizacją i praktyką użyteczności (jeśli uznać „Dephaser” Doroty Kleszcz za punkt rozpoznania owej praktyki, to „Matnia” Zuzanny Łapki i „Krwawy księżyc” Agaty Sokół są próbami znalezienia rozwiązań, dróg wyjścia dla ograniczonej obecności i podmiotowości, dla czystej energii).

Z kolei „La Fin” to nowy projekt sceniczny studia Wachowicz/Fret po prezentowanych w ostatnich latach: „Szeolu”, „Granicy”, „Medeach”, „Siedem” i „Kairosie”. Spektakl w materiałach promocyjnych określany jest jako „instalacja perfomatywna” (to typ dzieła sztuki, które łączy elementy instalacji, trójwymiarowego dzieła sztuki, które jest umieszczane w określonej przestrzeni, z aktywnymi działaniami, przedstawiane na żywo przed publicznością). Co jest instalacją w „La Fin”? Stół i krzesła dla zaproszonych gości znajdujące się w basenie wypełnionym wodami zapomnienia? Fotel bujany, rekwizyt prologu i epilogu poruszany – dla odmiany – poruszeniami pamięci (mistrzyni ceremonii)?  Ekrany ulokowane bokiem do widowni, przodem do siebie, na których wyświetlają się dialogi biblijne i rozważania o istocie i naturze spektaklu (Grotowski, Debord). Czy wreszcie my sami, zmierzający na zebranie, przechodzący rytuały oczyszczenia/wtajemniczenia (religia i filozofia), oglądający swoje własne odbicia w czarnej wodzie pod stopami. Własne echa. Jest taki piękny, zarazem kulminacyjny moment we „Wszystkich porankach świata” Alaina Corneau – wszak wszystkie dialogi do tego finału zmierzają – kiedy główny bohater w końcu rozwiązuje problem i tajemnicę praxis. „Muzyka jest dla umarłych”, muzyka jest dla cieni. Dla niewypowiedzianego żalu, bezgłośnego lamentu, który jest jak echo (najlepiej echa niosą wieczorne, nienaruszone tafle wody). Nie sposób jest połączyć wszystkie elementy wizualne, muzyczne i tekstowe „La Fin” w całość. Może odbierać spektakl tylko we fragmentach, tak jak we fragmentach wybrzmiewa muzyka (i nagle się kończy, urwana tak szybko jak nić żywota).

Monika Wachowicz jest sugestywna, skupiona jak na mistrzynię ceremonii przystało, jak na ostatnią wieczerzę przystało, jak na spektakl odgrywający bez końca (taki paradoks) tę samą historię przystało. Również historię teatru początku, pierwszego spektaklu (bęben kotsuzumi, nieodłączny element japońskiego teatru N?). Pierwszy raz w życiu, o ile mnie przeczucie nie myli, dotarła do mnie ta oczywistość: teatr ma w sobie moc łączenia wątków, nici, intuicji, ceremonii rozproszonych i zagubionych w czasie. Jeśli teatr odkrywa tę moc (i pieśń, która go porusza), mówi wtedy o rzeczach najważniejszych i najgłębszych.

 

Do środy czyli mniej więcej półmetka festiwalowego nie pojawiło się jeszcze żadne wydarzenie perfomatywne odnoszące się do tematu tożsamościowego. Aż nastała w Teatrze Korez Nela Kornetová z zespołem T.I.T.S (kooperacja czesko-norweska). „Badman” zaiste posiada rewolucyjny potencjał, choć bywają w nim sceny zbyt długie i „nieaktywne”, wygaszone. Temat męskiej energii (i władzy, przez którą się manifestuje) nie jest oczywiście niczym nowym w sztuce i kulturze krytycznej. Kornetova postanowiła się przyjrzeć różnym manifestacjom i atrybutom męskości i rozsadzić je od środka.

W części otwarcia, w wielkiej improwizacji „Badmana”, jak ją nazywam na własny użytek, która jest i monologiem z obrazami męskości, trochę rapem z karkołomnymi aliteracjami, dekonstrukcją, stand-upem, pojawia się znacząca deklaracja „Im a a bug in the system”. Jestem błędem w systemie. Jestem robakiem w systemie.

I brzmi to zupełnie jak Matrix – jeśli uznamy, że kultura jest zjawiskiem zaprojektowanym po to, żeby zasłonić prawdę o nas samych. Lepiej zjeść dobrze zaprogramowany smakowo i zapachowo krwisty befsztyk, niż tułać się po podziemnym świecie jako parias i wygnaniec. Kornetová więc przymierza się do męskich ról i ich kulturowych manifestacji – do portretów dawnych i dzisiejszych dyktatorów, do popkulturowych wizerunków twardzieli z bronią w ręku (r u talking to me?) i alfonsów, chłopców tresowanych do tych ról, wzorców sado-maso, przemocy fizycznej i symbolicznej, jej sceniczne ciało również ulega przetworzeniom, jest zarazem męskie, ofensywne, trenowane i tresowane ale również kobiece – jako ekran, na którym się męskość wyświetla. „Wielka Improwizacja” jest zarazem rozpaczliwym wołaniem o podmiotowość, nieustannie zawłaszczaną i nadpisywaną i czystą rewolucyjnością.

Do tradycji festiwalowej należą oczywiście przedstawienia plenerowe. Teatr dawny, teatr zamierzchły prezentował się w plenerze, nawet jeśli amfiteatralnym. A PART czerpie również z tradycji wędrownych teatrów i bywa teatrem drogi. Festiwal zawsze stara się o tej źródłowej proweniencji chociaż symbolicznie przypominać.

W tym roku Marcin Herich zaprezentował spektakl „Na tyłach wroga”. Inscenizacja zaczęła się na Dworcowej u wylotu Dyrekcyjnej, aktorzy przebrani w wojenne mundury (kostiumy Doroty Kleszcz) przeszli Mielęckiego i Staromiejską na katowicki rynek, gdzie miał miejsce finał spektaklu. Najpierw pojawił się maruder z harmoszką (Maciej Dziaczko), potem dołączyła do niego reszta drużyny, kaleka, poraniona, zmęczona i sponiewierana nieodległymi walkami. Szli powolnym krokiem, odpoczywali, żeby się posilić, napić wody czy wódki, zmienić opatrunki, zatańczyć coś, zgwałcić jakieś miejscowe kobiety. Jak to na wojnie. Wyburzona kamienica na Mielęckiego dodawała dramaturgii. Wyglądali jak rozbity amerykański pluton gdzieś pod Wilhelmshaven. Albo radzieckie sołdaty wchodzący do miasta w styczniu 45 roku. A może IDF w Ramalah? Buriacy Putina w Buczy? Nie o precyzyjnie wskazany czas historyczny chodziło w „Na tyłach wroga” – ale przede wszystkim o napięcie między tam i tu, wtedy i teraz. O napięcie między dalekim obrazem wojny, który dociera do nas za pośrednictwem fal a realną falą wojenną, która zalewa nasze miasto. Jasne, wszyscy katowiczanie w okolicy zdawali sobie sprawę, że mają do czynienia z happeningiem (za wyjątkiem nawianego gościa, który potraktował to dość serio, w każdym razie w połowie serio i nie mógł zrozumieć, dlaczego ktoś przebiera się w „mundury kacapów” i maszeruje przez centrum miasta), byli zajęci swoimi sprawami albo z ciekawością przyglądali się patrolowi. Ktoś krzyknął „CWKS”, „ktoś inny zaklął siarczyście, inni popukali się w czoło, jeszcze inny (służby miejskie) gratulował pomysłu. Chcę zaznaczyć to, co dotarło do mnie w całej oczywistości: żołnierze wcale nie widzieli tego miasta, byli obojętni, zdysocjowani, chwilami przypominali żołdaków Tadeusza Kantora – zunifikowaną, zbiorowę formę ale jednak w jakiś sposób spersonalizowaną – przez zindywidualizowane doświadczenia (i rekwizyty). I miasto raczej było zajęte swoimi sprawami, pośpiechem, komunikacją, zamówieniami w kafejkach i restauracjach. Interakcje były nieliczne. Jedyną prawdziwą siłą zdolną do wzruszenia warstw spokoju i komfortu byłoby pojawienie się prawdziwych oddziałów. Ale wówczas nie bylibyśmy świadkami spektaklu. Chociaż są i tacy myśliciele, którzy uważają, że wszystko jest spektaklem.

Teatr A Part dwa dni później zaprezentował swój premierowy „Obłok Orta”, dzień wcześniej w galerii Korezu wystąpiła ze swoim performansem wielokrotnie już zapraszana na festiwal Anna Steller. W sobotę, zobaczyliśmy jeszcze włoską tancerkę but? i performerkę, Alsessandra Cristiani ze swoim „Corpus Delicti”.

„Wszystko robisz źle” – bo taki tytuł swojej instalacji nadała Steller – wyraźnie koresponduje z debiutem Marcina Koszałki „Takiego pięknego syna urodziłam”, przy czym nie chodzi tu o pokazanie przemocy psychicznej w jej radykalnym wymiarze. Raczej o przemoc w przebraniu. O manipulacje subtelne i skryte, działania i programowania wręcz podprogowe. Steller w odróżnieniu do Koszałki unieruchamia obraz filmowy do jednej klatki. I bardzo dobrze, bo w spektaklu już nic nas nie rozprasza. Namiot/schronienie obwieszony totemami iluzji szczęśliwego dzieciństwa i te wszystkie rekwizyty, które nas, widzów interesują na początku, już za chwilę przestaną ogniskować naszą uwagę. Całą narrację przejmuję bowiem głos z offu, głos matki, głos programujący, głos, który nie pozwala dojść do głosu. Wszyscy po trochu stajemy się jego ofiarami.

Bohaterka jest cała w złocie i w tym złocie jest jej tak ciężko, że nie jest zdolna do żadnej aktywności. Jest sparaliżowana. Namiot trochę wygląda jak alkowa śpiącej królewny (projektowanie), trochę jak dziecięcy szałas (pierwsze zabawy w dom), a nawet jak magiczna grota, z „Melancholii” von Triera. Steller udaje się zrobić coś niebywałego przy użyciu minimalnych środków. Opowiada również doświadczenie pokoleniowe. Kiedy spotykamy się przy stoliku już po spektaklu, wszyscy odnajdujemy swoje wspomnienia i doświadczenia w tym samym obszarze władzy, zawłaszczania, manipulacji. Rozpoznajemy te same narracje, a nawet sformułowania, mierzymy z tym samym poczuciem wstydu. Ponieważ nie sprostaliśmy oczekiwaniom swoich rodziców. Zawiedliśmy ich. Dokładnie tak jak bohaterka spektaklu zawiodła swoją matkę. „Zawiodłam Cię? – pyta w pewnym momencie. „Tak, zawiodłaś”. Taką piękną córkę urodziłam, ale zawiodłam się na niej.

Wielkie brawa dla Anny Steller, że nie starała się swojego performansu udziwniać, intelektualizować na siłę, dusić nadmiarem scen i rekwizytów, nadmiarem słów i choreografii. Niemoc ciała, jego zmęczenie, zmęczenie życiem mówią same za siebie, przekonują bardziej niż pogłębione analizy i wizualne metafory.

„Obłokiem Oorta” Marcin Herich wespół z Aliną Bacharą bohaterką/aktorką monodramu (tak chyba należy to nazwać) wzbił się ponad ziemskie sprawy (którymi dotąd się zajmował). Owszem, historia ma swoją przemożną grawitację, symbole, mity i kody kulturowe, również klasyki literackie – można zbudować na nich niejeden dobry spektakl. I tak, można się oczywiście spierać, czy teorie i hipotezy, na których budujemy swoją wiedzę i poglądy na temat uniwersum i praw fizycznych, a przede wszystkim matematyka, którą obliczamy wszystkie kosmiczne tajemnice – nie są aby na tyle ciężkie, żeby nie móc opuścić ziemskiej grawitacji. Chcę powiedzieć, że „Obłok Oorta” szuka tego przejścia dla siebie, próbuje przebić się przez granicę ciążenia i bezwładności. Ale jedyne co ma, to obliczenia. I hipotezy. Dlaczego mielibyśmy metaforyzować coś, co jest skupiskiem lodu i kosmicznego gruzu? Ale skąd wiemy o skupisku lodu i gruzu, skoro tylko przypuszczamy, co może znajdować się na granicy naszego układu słonecznego?

Dlaczego ekspediować się w obszary niezbadane i niepewne, skoro doświadczalne i fizyczne znajduje się na wyciągnięcie ręki? A może „Obłok Oorta” nie jest pytaniem o emigracje ale i o imigracje. O to, skąd się wzięliśmy. Być może wszystkie Arkadie stworzyliśmy na wzór tej podstawowej tęsknoty.

Spektakl jest dość minimalistyczny jeśli chodzi o choreografię i wizualność w porównaniu do klasyki dzieł scenicznych A PARTU. Nie ma tu wyczerpujących układów, skomplikowanych gier symbolicznych, nawet gra światłem i strukturami, które się z tej gry wyłaniają, jest ograniczona. Najbardziej wizualna jest oczywiście scena prologu (łączy się ona w jakiś organiczny i stylistyczny sposób z etiudami Zuzi Łapki, Agaty Sokół i  Doroty Kleszcz – z przebudzeniami, jak je nazywam na użytek tego tekstu) zarówno jeśli chodzi o choreografię jak i metaforę. Słynną grafikę „Człowieka Witruwiańskiego” wpisywano już dawniej w struktury kosmiczne (np. program „Sonda”), dzisiejsza technologia wizualna potrafi ten ikoniczny wzór jeszcze bardziej uplastycznić i skonkretyzować – otrzymujemy więc w scenie prologu żywy, sensualny obraz jedni, którą stanowi ludzkie ciało i ciała niebieskie – wszak wszystko pochodzi z tej samej materii. I być może właśnie o tym fakcie zapominamy, sytuując się w jakimś sensie poza uniwersum (jako coś względem niego zewnętrznego, stworzonego na końcu całego procesu), dlatego wkładamy na siebie te wszystkie skafandry i hełmy i wznosimy się w ciemność.

Wracam wciąż do „Matni” i „Krwawego księżyca” a nawet do „Eseju o świetle”, a także przymierzam do tego obrazu „Corpus Delicti” Alessandry Cristiani z jej „eternal matter is the body, it’s art, it’s home”, czując że wszystkie te spektakle mówią o tym samym, badają tę samą przestrzeń, różnią się tylko zastosowaną wobec przedmiotu optyką. I zaczynam dostrzegać w tegorocznym programie myśl, która spaja większość idei i założeń. Opowiedzieć o relacjach. Prześwietlić relacje między tym co fizyczne i wyobrażone, dowiedzione i hipotetyczne, technologiczne i ekologiczne, stworzone (kulturowe) i naturalne, etc.

Chciałbym jeszcze na koniec zatrzymać się przy performansie Cristiani. Ten spektakl idealnie wpisuje się w poszukiwania formalne i ideowe festiwalu A Part, a ściślej rzecz biorąc, łączy dawne formy i intuicje z nowymi. Jest więc „Corpus delicti” hermetycznie zamkniętą opowieścią, autonomiczną względem historii i polityki: „Ciało umieszczone jest tam na zawsze, uchwycone w spazmie lub powstrzymywane przez przebłysk intuicji”. Żyje na własny rachunek, wytwarza się samo w ekstatycznych pozach, które są dla siebie wystarczające ale i reprodukują ikonograficzną tradycję – widzę tu i Klimta i Bellmera (kiedy aktorka tak kieruje ruchem i skrótami perspektywicznymi, że mam wrażenie fizycznej redukcji), ale przede wszystkim Egona Schiele. Cristiani to idealne, ożywione szkice Egona Schiele.

Z czym łączy się autonomia – opracowywana już przez działania Marcina Hericha i zespołów zapraszanych na festiwal? Właśnie z wtargnięciem historii i polityki, z opowieścią o relacjach i partycypacjach, z głębszym zrozumieniem roli starych tradycji, rytuałów i ceremonii w nowoczesnych formach scenicznych. Można powiedzieć, że echo prastarych i prymitywnych form komunikacji, form sprzed podziału na naturalne i kulturowe wybrzmiewa coraz głośniej.

Chciałbym wyobrazić sobie a może nawet zobaczyć zdjęcie, rodzaj magnetycznego rezonansu, które wskazywałyby na te wszystkie wiązania, nici, sploty łączące nas i całą materię ożywioną i kulturową. Coś w rodzaju grzybni, która karmi i wspiera ekosystem. Zresztą nie musiałby być to obraz. Może utwór muzyczny? Jak 8-godzinny „Sleep” Maxa Richtera? Wspólna częstotliwość i rytm, poruszające każde najwcześniejsze wspomnienie i sen.

 

 

 

 

Autorem zdjęć jest Radosław Kobierski