TEATR W CZASACH NIEPOKOJU

Dwadzieścia cztery lata temu wystartowała pierwsza edycja Festiwalu Sztuki Reżyserskiej „Interpretacje”. 

W 1998 roku Laur Konrada odebrała Anna Augustynowicz. Rok później doszło do sytuacji nadzwyczajnej – Grzegorz Jarzyna otrzymał główną nagrodę za dwie inscenizacje Gombrowicza („Iwona, księżniczka Burgunda”, „Historia”). W kolejnych edycjach festiwalu laury powędrowały do Mai Kleczewskiej, Krzysztofa Warlikowskiego, Piotra Cieplaka, Remigiusza Brzyka, Darii Kopiec, Przemysława Wojcieszka, Moniki Strzępki. 

Interpretacje miały służyć promocji debiutantów w ich drodze na sceny instytucjonalne – napisała Henryka Wach-Malicka – szybko jednak stały się manifestacją nowej estetyki teatralnej, nowego teatralnego języka i nowoczesnej pracy z tekstem (czasem bardzo radykalnej; odsyłam zainteresowanych do katalogu festiwalowego, w którym nad znaczeniem tej zmiany pochylają się Wach-Malicka oraz Marta Odziomek i Miłosz Markiewicz). W bieżącym roku jest nie inaczej: w konkursie głównym wystartowało pięć teatrów i spektakli, pięć reżyserów i reżyserek młodego pokolenia. Ale to przecież nie wszystko, bo program tegoroczny zasilony został również przez młodych twórców poza-konkursem (m.in. Jakub Zalasa, Piotr Pacześniak, Błażej Biegasiewicz) i w sekcję spektakli telewizyjnych zrealizowanych przez WFDiF Teatroteka (m.in. znakomite „Siostry” Pawła Wróbla czy „Polowanie” Julii Ruszkiewicz na podstawie dramatu Ishbel Szatrawskiej. Tej samej, która wydała znakomity tekst teatralny „Żywot i śmierć Hersha Libkina w Sacramento”, dla mnie porównywalny chyba tylko z opus magnum Tony’ego Kushnera. 

A skoro mowa o Kushnerze. 

Mówi się (poważne krytyczne głosy), że jego „Anioły” to jedna z dziesięciu najważniejszych książek o Ameryce. Nie mam pojęcia, które teksty przebywają w tym literackim dekalogu, na jakiej zasadzie zostały dobrane i czy chodzi wyłącznie o literaturę czy kulturę szeroko pojętą. Bo przecież dzieło Kushnera jest tekstem dramaturgicznym, mało to mainstreamowy gatunek i rzadko brany w rankingach pod uwagę (w Polsce jest podobnie: ani dramat ani epika w krótkiej formie nie jest przedmiotem tęsknoty i oczekiwań; dotyczy to wyłącznie powieści). Zwłaszcza, kiedy mowa o dziełach formujących w jakimś sensie świadomość pokoleniową. 

Otóż „Anioły w Ameryce” wziął na warsztat Michał Telega, młody reżyser (rocznik 96, portfolio imponujące) z Krakowa i jego zespół z teatru Barakah. Nie tyle w zasadzie wziął, ponieważ Fundacja Kushnera jeszcze nie przekazała praw do inscenizacji, co przetworzył, przepuścił i przemaglował przez polską rzeczywistość i specyfikę i wyszło mu, że w Polsce anioły nie występują, za to demonów mamy pod dostatkiem. I nie są one tak fajne jak te przywoływane przez żydowską tradycję i opowiedziane przez opus magnum Johna Zorn’a („Book of Angels”). Co prawda, Kushnerowskie anioły (przynajmniej w ekranizacji z 2013) do złudzenia przypominają bardziej katolicko-polskie makatki niż żydowskie imaginarium, ale kto by się przejmował drobiazgami. Telega też nie jest ortodoksyjny, głównym elementem scenograficznym jest ściana mykwy wyłożona kafelkami (choć równie dobrze przypominać może stacje metra, np. praskie), wzdłuż której porusza się nagi Chrystus w pointach. Demony Polskie nie mają twarzy, nie są w żaden sposób wizualizowane, działają w tle jak programy rezydentne. Roy Cohn, główny szwarccharakter oryginału Kushnera u Telegi wciela się w przerysowaną i groteskową postać opresyjnego reżysera i matkę Joego (Józefa) – chociaż trzeba przyznać, że wymienność ról to również cecha strukturalna ekranizacji Mike’a Nicholsa. Skoro anioły przedzierzgnął się w demony, nie ma mowy, żebyśmy w spektaklu odnaleźli trochę czułości – nie mówiąc już nawet o takiej jej ilości, która byłaby przeciwwagą dla politycznego (Regan) i korporacyjnego (Cohn) i kulturowego (ortodoksja/świeckość) piekła. Polska wersja „Aniołów” jest pozbawiona nie tylko owego ciepła, dobrotliwej ironii (co nie znaczy, że pozbawiona humoru), ale wydaje się również, że zło nie posiada szerszych horyzontów. Co nie znaczy oczywiście, że nie wyrządza ono realnych szkód. Michał Telega, moim zdaniem, próbuje opowiedzieć za dużo naraz (wykluczenie, opresyjny system edukacji i tradycji, epidemia AiDS, dziedziczenie traumy, hejt i agresja zasilane przez lęk i radykalny nacjonalizm, wychodzenie z szafy, rasizm etc.), dlatego spektakl nie oferuje jakiejś pogłębionej analizy. Jest chaos (może o to chodziło), z którego czasem wyłania się konkret – albo w postaci mocnej wizualnej sceny (ukrzyżowany Chrystus w baletkach na tle nacjonalistycznej inby przy stroboskopach jest naprawdę mocny), pieśń szamańska Harper (w której kobieta jest zarówno symbolem słabości i siły), wymowny finał, kiedy Szajnar/Chrystus mówi o banale (w domyśle oczywiście – o banalności zła). 

Prawdziwą koparką pogłębiającą kwestie wyżej wymienione – ale z przesunięciem środka ciężkości z tematu homoseksualności na problem rasizmu – jest „Serce” Wiktora Bagińskiego. Tu też u podstawy mamy solidny tekst literacki – „Jądro Ciemności” Josepha Conrada, i również potraktowany jest on pretekstowo. Dwugodzinny spektakl to prawie połowa standardu Lupy, ale wierzcie mi państwo lub nie – Bagiński z aktorami TR nie zostawia nam ani chwili na zmęczenie czy dekoncentrację. Nowela Conrada przerabiana była wielokrotnie przez teatr i film a nawet operę (Łyska, Czerkaszyn, O’Regan, Coppola, Brooks, Roeg). „Serce” Bagińskiego cytuje fragmenty oryginału – monologi Marlowe’a – ale również owe kulturowe przetworzenia, mamy więc zarówno hałas helikopterów i soundtrack oparty na „The End” Doorsów z „Czasu Apokalipsy”(w prologu spektaklu) jak i aluzję do finałowej sceny spotkania Kurza i Marlowe’a z filmu Roega. Podróż w górę rzeki Kongo jest nie tylko podróżą do źródeł politycznego zła, ale przede wszystkim wędrówką wewnętrzną, w głąb siebie, odtwarzaniem drogi „wichrzyciela” i renegata, który wszak nie okazuje się wcale gorszy niż kultura, która go stworzyła. Główny bohater Bagińskiego odtwarza ten sam szlak, przy czym jego Kurzem jest jego własny ojciec, strategia ucieczki i wyparcia, ale również przemilczana rodzinna trauma zaprowadzają go niemal dokładnie tam, gdzie nigdy nie chciał się znaleźć. W skórę własnego protagonisty. Bagiński i zespół TR rezygnują z wymiaru społecznego i kolonialnego przedstawionego w noweli Conrada (chociaż skutki kolonializmu nie bezpośrednio są oczywiście wszechobecne), zajmują się intymną historią kilku splątanych relacji, na które rzutują przemilczenia, ucieczki, intelektualizacje problemów emocjonalnych, niedojrzałość oraz oczywiście środki masowego przekazu. Ta historia pasuje w zasadzie do każdej szerokości i długości geograficznej, jest bardzo uniwersalna, ale jej siłę rażenia intensyfikuje oczywiście problem rasowy. Bagiński, Nigeryjczyk dorastający w Polsce lat 90-tych, w blokowisku w Dzierżoniowie, w lustrze widział białego człowieka, biali aktorzy zagrali czarnoskórych bohaterów dramatu, ryzykując tym reperkusję pozateatralne, wprowadzili spektakl na metapoziom (całkowicie zamierzona strategia, część z tych poziomów została wchłonięta przez spektakl, część funkcjonuje jako rodzaj komentarza, appendixu), kolor skóry jest radykalnym wykluczeniem (żaden biały nigdy nie zrozumie, jak to jest nie być białym), czasem wykluczeniem podwojonym – jeśli w grę wchodzi porzucenie przez ojca. Wielka zaletą „Serca” jest jego autentyzm – dialogi są tak naturalne, jak byśmy podsłuchiwali domowników w Big Brotherze, historie przez aktorów opowiedziane w dużej mierze są odbiciem jeden do jeden sytuacji rzeczywistych – mam na myśli nie tylko materiał biograficzny (reżyser), ale również kwestie i problemy, które pojawiają się/ujawniają podczas prób nad spektaklem. „Serce” to nie tylko aktorstwo wysokiej próby (cały zespół), ale również świetne rozwiązania wizualne (ekran, na którym wyświetlały się postaci-hologramy, przejmujące narrację spektaklu w jego dyskursywnej warstwie plus scena przed finałowa Marlow-Kurtz). Spektakl da się również czytać poza kontekstem rasowym czy egzystencjalnym, np. przez pryzmat gender czy feminizmu. W istocie jest to kolejny mocny głos w kwestii ról społecznych (tzn. zarówno mitów na temat płci jak transgresji – w końcu to kobiety – zagrane fenomenalnie przez Aleksandrę Popławską i Magdalenę Kutę – okazują tu prawdziwą moc twórczą i siłę, choć nie odbywa się to – jak na patriarchat przystało – bezkarnie). 

Radek Kobierski