Płonąca żyrafa

Maniakalna potrzeba komfortu. Wielka mistyfikacja. Pastuch kosmosu. Collegium Invisibile. Maszyneria zdarzeń. Instrukcja obsługi intymnej. Tak brzmią pierwsze z brzegu tytuły prac Kacpra Bożka. A ściślej rzecz biorąc - tytuły marzeń sennych, tytuły snów nadane, już na jawie, konkretnym pracom graficznym. Lub jeszcze inaczej: fragmenty jednego snu, który się wyśnił,
a może nawet śni dalej; w końcu wystawę w Engramie anonsuje jeden sen - „Sen akwaforcisty”.
I ten jeden sen zadziwiająco koresponduje z egzystencjalno-artystyczną autodiagnozą artysty: „Rzeczywistość w zasadzie interesuje mnie w niewielkim stopniu, w mojej pracy natomiast zupełnie”. 

Kilku twórców, których czytałem, stawiało podobną diagnozę. „Pisze się coś ponieważ to coś nie zostało jeszcze napisane”. Albo: „Rzeczywistość literacka jest ciekawsza niż życie”. „Jeśli coś nie zostanie opisane, nie wejdzie do języka, to tego po prostu nie ma”. I tak dalej.

Sen jest jakimś wyjściem z dylematu. I dualizmu. Sen jest pomiędzy. Dokładnie w pół drogi. Ma zarówno coś z biologicznego konkretu - w końcu sen jest produktem ciała zanurzonego po krańce synaps w rzeczywistości fizykalnej – jak i nieograniczone możliwości stwórcze, nieograniczoną „surrealną” wolność i niepodległość.

I tę grę, ten ruch między jednym światem a drugim, widać w akwafortach Bożka. W końcu obcujemy z przedmiotem materialnym. Miedziana płyta, igła, werniks, farba drukarska, kwas azotowy, papier, prasa hydrauliczna. Czy możemy uznać, że należą do świata obdarzonego niewielkim zainteresowaniem i uwagą autora? A co począć z materialnymi formami wyobraźni symbolicznej utrwalonymi w końcu w szeroko pojętej kulturze wizualnej, ikonografii?

Jasne, nie w tym rzecz. Rzeczywistość wewnętrzna dzieł może być na wskroś fizyczna a jednocześnie nadrealna (alternatywna) względem praw fizyki (i dogmatów). Generuje swoje własne pole grawitacji, wewnętrzną logikę i system komunikacji. Uniwersum Kacpra Bożka zdaje się być głęboko osadzone w kulturze materialnej, raczej renesansowej, przednowoczesnej – bo widzimy w tych pracach jakiś szczególny namysł (żeby nie powiedzieć głęboko manifestowaną wiarę) w techniczną, mechaniczną precyzję (którą 200 lat później wykreśla Blake’owski architekt geometra). Daleko tu duszy jeszcze do romantycznego szaleństwa, a Historii - do ironicznego rechotu zza kurtyny (nie ma przypadków, są tylko prawa fizyczne, przyczyny i skutki równoważne względem siebie, wycięte z tego samego stopu i pasujące do siebie idealnie), chociaż w akwafortach Bożka spotykają się różne tradycje - Goya, Bosch, Beksiński, Durer (kapitalny „Przesąd” nawiązujący chyba do „Rycerza, śmierci i diabła”), a przecież to właśnie romantyzm próbował objąć całość ludzkiego doświadczenia, stać się nurtem, ideą eklektycznie doskonałą. I przecież temu eklektyzmowi gatunkowemu odpowiada również na poziomie samego przedstawienia – nadmiar rekwizytów, symboli zaadoptowanych z różnych odległych epok, kultur i mitologii. Mamy tu i retorty alchemików i symbole wielkich religii monoteistycznych, totemiczne bóstwa, proste futurystyczne formy i eksponaty ze średniowiecznych imaginariów, itd. Znów powtarzam tytuły prac: „Maszyneria zdarzeń”, „Pastuch kosmosu”, „Collegium Invisibile”, „Tajemnica”, „Komedia romantyczna”, „Koniec i początek”. Wszystkie one sugerują istnienie (przynajmniej) podwójnej rzeczywistości, tej widzialnej (ale i nie opowiedzianej przez artystę „rzeczywistość w zasadzie interesuje mnie w niewielkim stopniu”) i działającej w tle, „na zapleczu”, poruszającej, uruchamiającej wydarzenia, losy, sekwencje, sceny, otwierające kolejne szuflady z kolejnym wątkiem – zupełnie jak w „Rękopisie” Potockiego (który notabene Kacper Bożek ilustrował). Albo u Bruno Schulza. Wszystkie te tytuły dowodzą jeszcze jednego: ironii. Czy może nawet autoironii, która w co najmniej dyskretny nawias bierze wszelkie autorskie diagnozy.