TEATR W CZASACH PRZEMOCY
Bardzo jestem ciekaw, jak wyglądał początek spektaklu Piotra Ratajczaka przed 18 kwietnia. Czy Biała siła, czarna pamięć od początku pomyślana była jako przedstawienie o strukturze otwartej, rodzaj teatralnego eksperymentu rozwijanego wedle praw rezonansu, jaki wywołuje? Wszakże jego twórcy mogli się spodziewać, że adaptacja reportażu Marcina Kąckiego, który sprowokował skrajne reakcje, zwłaszcza środowisk ekstremalnie prawicowych, taki rezonans spowoduje. A może rzecz sprowadzała się wyłącznie do intuicji? Albo jeszcze inaczej — każdy protest MW czy ONR jest tak do siebie podobny, tak do znudzenia przewidywalny, że tu nie trzeba eksperymentów czy intuicji, wystarczy paru mięśniaków na scenie i kilka haseł, żebyśmy uzyskali wierną kopię. Jeśli porównamy kwietniowe protesty przed Teatrem Dramatycznym w Białymstoku i intro spektaklu, zrozumiemy, że nie ma między nimi różnicy.
Biała siła, czarna pamięć w zasadzie porusza większość problemów od dawna obecnych w dyskursie publicznym i ten dyskurs polaryzujących. Jest polem nieustającej konfrontacji. Symbolizuje ją minimalistyczna i binarna scenografia, biel i czerń. Aktorzy przymierzają kolejne role, całkowicie opozycyjne wobec siebie. Nie jest jednak tak, jak piszą twórcy spektaklu, że zaledwie się przyglądają konkretnym postawom i tych postaw nie osądzają. Już sam tytuł przedstawienia lokalizuje sztukę po konkretnej stronie. Wybór tej optyki w zasadniczy sposób wpływa na jakość analizy „społecznej”. Piotr Ratajczak nie próbuje wcale zgłębić przyczyn pogłębiającego się rozwarstwienia i rosnącej agresji (poza pewną intuicją, ale do niej potrzebny jest klucz w postaci książki Andrzeja Ledera), realizuje raczej bezpieczny wariant, w którym aktorzy i widownia używają tego samego kodu, świetnie rozumieją aluzje i sarkazm, co rusz wybuchają śmiechem (Maciej Stuhr „pozwólcie nam przynajmniej się śmiać”), zło nazywają złem, a dobro dobrem. Owszem, nie są zdolni do przemocy, którą serwują nam kibole i bojówkarze, ale mają swoje teatry, w których mogą oddawać się bez skrępowania poczuciu moralnej wyższości, a tym samym sankcjonować istniejące podziały (Jan Klata, by nadać temu zjawisku konkretny kształt, użył sformułowania „złoty klosz”). Ale mam też niejasne przeczucie, że może Ratajczakowi właśnie o to chodziło, żebyśmy opowiedzieli się po konkretnej stronie, wybrali konkretną opcję – omijając po drodze wszystkie tony pośrednie. Byłaby to bardzo subtelna (a może wręcz przeciwnie) manipulacja, mająca na celu ujawnienie mechanizmów wykluczania.
Manipulacja to z pewnością klucz do kolejnego przedstawienia tegorocznych Interpretacji. A przynajmniej jeden z kluczy. Punkt zero: Łaskawe w reżyserii Janusza Opryńskiego to próba, bardzo zresztą odważna i ryzykowna, adaptacji głośnej powieści Jonathana Littella. Zmieścić przeszło tysiąc stron w dwu i półgodzinnym przedstawieniu to jest sztuka (do połowę krótszego Wymazywania Krystian Lupa potrzebował niemal siedmiu godzin), zwłaszcza, że Littell w „Łaskawych” porusza wiele wątków. Już na samym etapie adaptacji tekstu na potrzeby sceniczne została wykonana ogromna praca. A spektakl został świetnie zrealizowany tak wizualnie i aktorsko (zwracam szczególnie uwagę na rolę Thomasa Sławomira Grzymkowskiego). Opryński, co trzeba zauważyć, wiernie towarzyszy Littelowi. Mam na myśli to, że dokładnie w tych samych miejscach rozmieszcza punkty ciężkości. Niemal literalnie odtwarza historię Maxa Aue („żywot”, który Aue bardzo chciałby uczynić „losem”), zwraca szczególną uwagę na manipulację systemową, „globalną”, która z Zagłady uczyniła problem urzędowy, czysto administracyjny oraz ten całkiem prywatny, indywidualny zestaw przekonań i iluzji, dzięki którym nazista po wojnie mógł normalnie ułożyć sobie życie. Przetrwać. Pogodzić w sobie wszystkie sprzeczności. Jednak Aue nie jest przykładem typowego nazisty (to clue powieści Littella i klamra kompozycyjna spektaklu Opryńskiego), Aue mówi do nas i patrzy na nas jak Kurtz z Jądra ciemności patrzy i mówi do Marlowe’a. Przekonuje nas, że nie ma między nami różnicy. Nie ma granicy, której nie można przekroczyć. W tym miejscu teatr, jakby na to nie patrzeć, wychodzi już spod złotego klosza. Zadaje bardzo niewygodne i niebezpieczne pytania, akurat tej garstce osób, która do teatru chodzi (czyli wątpi, szuka odpowiedzi) i nie ma żadnych szans w starciu z dyktatem i agresją większości. Opryński nawiązuje również w oczywisty sposób do Imre Kertesza. To właśnie Kertesz próbował wyjaśnić nam, że Holokaustu w żaden sposób nie przepracowaliśmy (chociażby dlatego, że wciąż powtarzamy, że tego, co się stało, nie da się zrozumieć). Holokaust dla Kertesza, jak i dla Opryńskiego jest właśnie tym punktem zero. Być może powinniśmy nawet zacząć mierzyć czas od tego punktu, tak jak mierzymy erę nowożytności od Chrystusa? Bóg narodził się i Bóg umarł.
Tak, głosowałem na Teatr Provisorium, na adaptację Littella, na ten odważny i ryzykowny gest reżysera. Trochę się wahałem po obejrzeniu Wroga ludu Jana Klaty, bo to było również znakomite przedstawienie, świetnie odegrane przez Juliusza Chrząstowskiego i Radka Krzyżowskiego, którym Klata niejako powrócił do ulubionego tematu – rewolucji i autokompromitacji rewolucji.
Co do pozostałych spektakli – Kumernis czyli o tym, jak świętej panience broda rosła Agaty Dudy-Gracz i Nieznośnie długich objęć Iwana Wyrypajewa miałem sporo zastrzeżeń.
Agata Duda-Gracz stworzyła chyba najbardziej narracyjną (czy też epicką) opowieść ze świetną scenografią, ale chyba zbyt archaizującą i mimo wszystko – przerysowaną (w czym dopatruję się wpływu malarstwa jej ojca, Jerzego Dudy-Gracza). Oczywiście, u podstaw naszych zachowań i wielu nieszczęść leży mentalność folwarczna i patriarchalna. Można powiedzieć, że ostatnio jest nawet w agresywnym natarciu. Wydaje się również, że to właśnie ten system wchłonął religię, a nie odwrotnie. Nie wiem, czy to chciała powiedzieć reżyserka spektaklu ale ja tak to odebrałem. Niemniej to rozpoznanie omija całą złożoność współczesności, analizuje tylko część, pewien fragment, przerysowując go i nadając pozór całości. Celnie diagnozuje źródła „polskiej przemocy”, nie mówi nic o transgresji, która przecież dokonała się. Wciąż się dokonuje.
No cóż, Wyrypajew też trochę zabujał w obłokach. Napisał sztukę i wyreżyserował ją dla czterech aktorów – ambasadorów zglobalizowanego, hipsterskiego i plastikowego świata, którzy mają dość, szukają jakieś prawdy, ale jeszcze o tym nie wiedzą. „We've wanted to be trusty and true“, śpiewa Damien Rice przed przedstawieniem, i nie jest to przypadek. Niestety w sukurs bohaterom przychodzi ta sama kosmiczna siła i powoli, każdego z nich ratuje z opresji, czyli po prostu usuwa spośród żywych. Gdyby literalnie i na poważnie potraktować „Nieznośnie długie objęcia” – wyszedłby kicz. Trochę sytuację ratuje język i domniemanie, że spotkanie z obcymi też jest wzięte w nawias ironii. Niestety to tylko domniemanie. Nie mam co do tego pewności.
Konkursowi głównemu towarzyszyły w tym roku „Młode Interpretacje”. W sumie mogliśmy zobaczyć cztery przedstawienia, tak różne od siebie, jak to tylko możliwe.
Anna Karasińska zaprezentowała Drugi spektakl, czyli zajęła się tematem dotąd nie eksplorowanym w sztukach scenicznych, nawet jeśli mają wmontowany mechanizm interakcji – o teatralnej publiczności.
Marta Ziółek w Zrób siebie kreśli zbiorowy portret pokolenia collage’u (siłownia, fitness, techno, „przegięty hipsterski glamour” itd.). Tożsamości są płynne, mówiąc Baumanem, ciała nadają się tylko do formowania, liczy się trans, linia, rzeźba, good trip. To pierwowzory bohaterów Wyrypajewa.
Na polską scenę powrócił również Rodrigo Garcia, tym razem ze swoim scenicznym debiutem Versus, wyreżyserowanym przez Jędrzeja Piaskowskiego. To bardzo udana, kameralna i (jak zwykle u Garcii) bezkompromisowa opowieść o rozpadzie relacji w duchu powieści Elfriede Jelinek.
Alina Moś-Kerger zaadaptowała sztukę Julii Holewińskiej inspirowaną biografią Ireny Krzywickiej i losami współczesnych kobiet. I to był najmocniejszy, moim zdaniem, akcent „Młodych Interpretacji”. Bardzo żałuję, że Krzywicka/Krew nie załapała się na żadną z nagród.
Radosław Kobierski
Grudzień 2016