Sekcja pomnikowa

Dezember Palast, pałac Grudnia (grudniowy), Biały Dom, dom bez kantów, Centrum Kultury, Miasto Ogrodów. Imiona oficjalne i nieoficjalne. Nazwy, które się przyjęły, i które z trudem docierały na miejskie „mapy symboliczne”, określając jedną lokalizację, budynek-pomnik na placu Sejmu Śląskiego. Katarzyna Frejno, jedna z bohaterek „Demontażu” – najnowszej ekspozycji w Galerii Miasta Ogrodów – w swojej Katarakcie podąża dokładnie tym tropem. Centrum placu Wolności
w Katowicach to dyżurne miejsce dla symbolizacji historii Katowic. Miejsce intronizacji
i detronizacji. W nieruchomym kadrze przedstawiającym cokół (tyle zostało po usunięciu ostatniego monumentu poświęconego Armii Czerwonej) widzę ruchomość, doświadczam pełnej fluktuacji, niestabilności znaczeń.

W gmachu przy placu Sejmu Śląskiego pracowałem w drugiej połowie lat 90., wróciłem tu w 2013 roku po latach „banicji”, ale dopiero wystawa ujawniła przede mną ten oczywisty fakt, że zatrudniony byłem wewnątrz pomnika. Odsłoniła przede mną jakieś inne, nadliczbowe życie tego gmachu. Właśnie teraz, kiedy lockdown zamknął go na głucho, razem z rzeczoną ekspozycją. Proszę, jaki ładunek paradoksu – niezamierzonego oczywiście – utkwił w tej koincydencji.

„Demontaż” - jedna z najważniejszych wystaw 2020 roku, najbardziej nowoczesna spośród tych, które nawiedzały Galerię Miasta Ogrodów, rozgrywa się bez widzów, bez świadków i fleszy, wewnątrz budynku, a zarazem wewnątrz monumentu, który próbuje zdemontować. Piszę „próbuje”, bo przecież cały proces odbywa się w rzeczywistości symbolicznej, a ta nie może ujawnić się, skoro komunikacja jest niemożliwa. Komunikacja jest niemożliwa, bo mamy lockdown.

Przemierzałem puste hole i długie korytarze, mijałem ciemne i nieczynne galerie, wspinałem się po schodach na trzecie i czwarte piętro, cisza była łamiąca, powietrze nieruchome. Wszystko to kojarzyło mi się raczej z doświadczeniem urbexowym niż niedawnym jeszcze miejscem pracy,
z „tkanką łączną”, jaką stanowią działania i „akty” kultury. Znane urbexy w Polsce niemal zawsze związane są w pomnikowymi przykładami PRL i socrealu: fabryki, kopalnie, uzdrowiska, hotele dla prominentów. Moje spojrzenie, niczym spojrzenie baudleaire’owskiego flanêura, widziało to, co jeszcze nie się nie ujawniło, co było zasłonięte albo ukryte w podziemiach. Prześwietlało materię; wzrok melancholii w istocie jest jak rentgenowskie zdjęcie.

Nieczynną galerię specjalnie dla mnie otwiera, rozświetla i uruchamia pracownik techniczny. Startują monitory, na całej przeciwległej do wejścia ścianie wyświetla się kadr z rzutnika - widok na skwer placu Wolności i pusty cokół w głębi, widomy ślad po jego niedawnym „zasiedleniu”
i czekający na nowy symbol czasów. Punktowe oświetlenie skupia się na tkaninach-chorągwiach, makietach, kompozycjach przestrzennych.

Na wystawie, której kuratelę zgodziła się objąć Marta Lisok, wzięło udział siedmiu artystów. „Tytułowy zabieg demontażu, którego podejmują się zaproszeni artyści, odnosząc się do reprezentacyjnej funkcji, jaką miał pełnić budynek sekretarza Grudnia, jest metaforą gry z niechcianym dziedzictwem czasów PRL”. Pisał o tym również Filip Spinger w „Źle urodzonych”.
Są formy niestandardowe, w jakimś sensie wyjątkowe budynki, ale ta wyjątkowość nie wynika
z tego, że stanowią one wybitne osiągnięcia architektoniczne, lecz z tego, że wobec nich pojawia się jakaś emocja. To jest punkt wyjścia. Realizacje Karoliny Frejno, Radka Ślęzaka, Przemka Branasa, Małgorzaty Szymankiewicz, Kornela Janczy, Bartka Buczka traktują go w sposób luźny – za wyjątkiem filmu-pomnika Mikołaja Szpaczyńskiego „Dziesięć metrów pod ziemią” w całości poświęconego gmachowi na placu Sejmu Śląskiego. Odwołują się do samej idei monumentu jako zjawiska, które organizuje zbiorową wyobraźnię.

Co uderza mnie od razu to fakt pewnej stabilności, którą charakteryzuje się monument, a zarazem jego kruchość. „Demontaż” oferuje prace o różnym stopniu trwałości, a także inaczej zorientowane na funkcję czasu. „Pomnikowa”, literacka postać Iwaszkiewicza w pracy Przemka Branasa przedstawiona jest na tkaninie (ni to ludowy gobelin, ni to chorągiew rozpięta na feretronie), towarzyszy jej również krótki materiał wideo, który do tego katalogu kruchości dodaje nagie ludzkie ciało (zwłaszcza, że jest to ciało homoseksualne, które nieustanne wymyka
się zarówno ikonografii ludowej, jak i religijnej).

Bartek Buczek przedstawia kompozycję ułożoną ze skrzynek na narzędzia, to coś w rodzaju ponowoczesnego Stonehange, z którego usunięto mistyczną, kosmiczną ciszę i zastąpiono cywilizacyjnym hałasem.

Mikołaj Szpaczyński z kolei podkreśla trwałość. Nie tyle interesuje go zewnętrzna bryła budynku, co jego podziemia, fundamenty. W materiale „Dziesięć metrów pod ziemią”, który nawiązuje do oczywistości Górnego Śląska (pewnej symetrii między tym co naziemne i podziemne), bada nieoficjalne „życie” gmachu, jego infrastrukturę (beton, stal, rury, korytarze), nadaje mu nieco psychoanalityczne znaczenie.

Myślę o wszystkich pomnikach i monumentach w Kato. Zadaję sobie pytanie, czy wszystkie tak głęboko wrastają w ziemię. Czy jeśliby usunąć wszystkie nadbudowy (to co widoczne
i symboliczne), mogłyby się znów odrodzić? W tej albo innej formie. Ludzka pamięć nadaje takim miejscom ogromne znacznie. A ci, którzy posiadają władzę (również władzę nad historyczną narracją) wykorzystują tę pamięć w celach kontynuacji albo nadpisywania starej narracji nową (przykład pierwszy z brzegu: los żydowskich cmentarzy i budynków sakralnych po 1939 i po 1945 roku).

Dwie kolejne prace: „Wywrót” Radka Ślęzaka i „Fałszywe diagramy” Kornela Janczy odnoszą się do pomników przyszłości. Ślęzak przedstawia makietę placu Sejmu Śląskiego z pomnikiem, który nadpisuje dzisiejszą figurę Korfantego. Widzimy czysty, schludny plac nieprzypominający ani czasów przedokupacyjnych (ein Fuehrer, ein Reich, ein Volk) ani przestrzeni, którą dzisiaj znamy. To kamienny pejzaż z elementami roślinnymi (pod kontrolą) i obrotowym cokołem. Z kolei „Fałszywe diagramy” pokazują kompozycję składającą się z figur, nowoczesnych brył, trochę przywodzących na myśl prace Jerzego Nowosielskiego i Katarzyny Kobro. Tak może kiedyś wyglądać nowoczesna przestrzeń miejska. Będzie ona sterylna, precyzyjna, ahistoryczna
i nienadmiarowa.

Ostania z prac, „Komfortowa sytuacja” Małgorzaty Szymankiewicz, sytuuje się gdzieś na granicy między przeszłym a nowoczesnym, wykorzystuje socreal masowo wykorzystywany
z komponowaniu przestrzeni użytkowej mieszkań, „pomnikową” peerelowską tandetę, która – tak jak w przypadku słynnego pisuaru Marcela Duchampa – przesunięta ze strefy komfortu do sfery estetycznej i dyskursywnej, zyskuje nową jakość i znaczenie.
Jeśli miałbym w jednym, dwóch zdaniach podsumować wystawę w Mieście Ogrodów, powiedziałbym, że  „Demontaż” z niechcianego i wstydliwego dziedzictwa PRL-u, ale również
w szerszym kontekście –  z problematycznej przestrzeni o charakterze politycznym – próbuje zmontować coś niepolitycznego i uniwersalnego. Czasem dzięki subtelnym przesunięciom, innym razem dzięki nadpisaniu jednej narracji przez drugą. Oczywiste pytanie, które w związku z tym się pojawia, pozostaje ciągle otwarte: na ile sztuka współczesna jest w stanie przeobrazić (a nawet przeorać) świadomość zbiorową?