TYLNE DRZWI (Festiwal A Part)

Spektakl o najdłuższym festiwalowym tytule „Długi błękitny wełniany płaszcz noszony z owalnie wydekoltowanym swetrem, skórzanymi spodniami w kolorze brzoskwini i czerwonymi nabukowymi butami na wysokich obcasach o spiczastych nosach” póki co okazał się najkrótszy i odwrotnie proporcjonalnie do owego tytułu – nieprzegadany. A nawet nieprzetańczony. Mimo że z tańca duet Delgado Fuchs wyrasta i taniec jest osią, wokół której buduje sceniczną narrację. „Nie przesadzać z choreografią” – to jeden z postulatów manifestu belgijsko-szwajcarskiego tandemu. W istocie programowi z 2007 roku (w Polsce prezentowanemu co najmniej dwukrotnie –w Gdańsku i Wrocławiu) daleko do nadprodukcji. To raczej projekt minimalistyczny. Powiedziałbym, że w sposób harmonijny „dzieje się” tu mniej więcej tyle ile się „nie dzieje”. Tyle że ten brak wydarzeń, interakcji jest znaczący. W prawdziwym życiu spotkania to też tylko chwile. Rzetelne spotkania, z których coś dla nas wynika. Reszta jest milczeniem. Oczekiwaniem, aż coś się wreszcie wydarzy. Nie o taniec, sam w sobie w spektaklu Delgado Fuchs chodzi, ale o doświadczenie ciała. A raczej – doświadczanie. W całym rejestrze jego możliwości oraz emocji, jakie w nas wywołuje. Od narcystycznej ekstazy począwszy, poprzez zdumienie aż do nudy. Oraz oczywiście – w kontekście kulturowym. Ciało jako projekt kulturowy. Jako rola i umowa społeczna. Ciało jako mechanizm, którym można zdalnie sterować za pomocą barw, popkulturowych trendów, wzorców zachowań, tabuizacji seksualności. I tak dalej.

Ale oczywiście spektakl czy performance to również rzecz umowna. I twórcy „Długiego błękitnego wełnianego płaszcza” nie omieszkali tego faktu już na samym starcie podkreślić. Tym razem do Rialta weszliśmy bocznymi drzwiami (do teatru nie wchodzi się bezkarnie, zwykł mawiać twórca Cricot2, zwłaszcza – dodajmy – jeśli to tylne drzwi) i zajęliśmy miejsca na scenie. Fuchs i Delgado idealnie wtopili się w (niemal) anonimową widownię. Można powiedzieć, nie bez pewnego ryzyka oczywiście, że to, iż właśnie oni zaczęli przedstawienie, było czystym przypadkiem. Każdy z nas tutaj miał coś do odegrania w temacie płci. Tożsamości. I w temacie ról społecznych. Niewiadomo więc do końca, kto tu kogo podglądał. Być może tematem spektaklu były nasze zbiorowe reakcje? Śmiech? Stan napiętego oczekiwania na finał – czymkolwiek miał on być – który wedle tego samego prawa umowności nie nastąpił. A może jednak nastąpił, tylko przeoczyliśmy go, zapominając o logicznej konsekwencji umowności w teatrze? O tym mianowicie, że każda umowność jest również umowna.

Kolejnym przedstawieniom miałem w zasadzie poświęcić osobny szkic, tak się jednak składa, że oba następne wydarzenia – mam tu na myśli „Prędkość rzeczy” Moniki Garcii oraz „To – solo na jedno ciało” Tanzfuchs Production oscylowały wobec tych samych tematów. Tyle że zdecydowanie – bez ironii i nawiasów, na poważnie. W istocie powstał interesujący tryptyk na cztery ciała, traktat o nagości z jednej strony wyrwanej z kulturowego kontekstu (dzięki ulokowaniu jej w wewnątrz spektaklu), z drugiej – istniejącej tylko poprzez kontekst (metroseksualność, czy też jak woli Barbara Fuchs – interseksualność jest czymś w rodzaju owych bocznych, tylnych drzwi dla kontekstu - drzwi, którymi można uciec, tyle że to wyjście coraz bardziej powszechne), traktat otwarty, „uroczyście ironiczny” i kameralny, konfesyjny, w renesansowym półcieniu. Osobiście bardziej do mnie przemawia owa konfesyjność i narracyjność przedstawienia Garcii niż kolejna opowieść o poszukiwaniu tożsamości Barbary Fuchs. Również w sensie choreograficznym i wizualnym. Trudno mi zapomnieć pierwszy obraz „Prędkości rzeczy” – leżącą, powykręcaną postać, bellmerowską figurę: „głowa, kończyny, korpus zespolone razem podług jakiejś logiki organicznej, czerpiącej swą wiarygodność z samego pożądania” (Jeleński) – pożądania samego życia, od jego narodzin, jego apogeum życiowych możliwości aż po sam upadek (przedstawiony w sposób rozpaczliwy i dosłowny). Trudno jest mi również nie przejąć się, kiedy tym zmaganiom ciała ze światem towarzyszy głuchy dźwięk (kilkanaście stalowych płyt tworzących panel akustyczny), pogłos, echo, jakie odnajdujemy tylko w wielkich pustych i zamkniętych przestrzeniach. Albo w lochu.

Houellebecq w „Mapie i terytorium” pisał, z wielkim przekonaniem zresztą, że nagość przestała być głównym tematem awangardowego teatru na zachodzie. Jak widać, diagnoza okazała się przedwczesna.

 

Radosław Kobierski