Ciało, historia, tożsamość

Nie było żadnych hucznych obchodów i ceremonii. Ani specjalnych pokazów dla publiczności, chyba że za taki uznać międzynarodowy spektakl „Ostatnie dni ludzkości”. Teatr A Part działał już w kooperatywie, m.in. z Theaterlabor Bielefeld przy „Scenach z Wielkiej Wojny”, ale nigdy na taką skalę. Dwudziesty piąty rok festiwalu sztuk perfomatywnych powinien być szczególnie zaznaczony na mapie tegorocznych wydarzeń, zyskać jakąś jubileuszową oprawę, bo to wydarzenie wyjątkowe nie tylko na Śląsku, ale również w przestrzeni ogólnokrajowej. Dla przykładu: sopockie Dwa Teatry liczą 18 lat, toruński Bulwar – 14, Innowica - 11, gdańska Feta - 22. Tylko poznańska Malta może poszczycić się lepszym wynikiem – działa nieprzerwanie od 1991 roku. Więc jest się czym chwalić. Ale doceniam to, że twórcy tego festiwalu postanowili po prostu zrobić swoje. Jak co roku. Skupić się na występach i organizacji, zamiast tracić energię na promocje i fajerwerki.

W kwestii podsumowań: w 2019 roku podczas XXV edycji FSP wzięliśmy udział w dziewiętnastu wydarzeniach, wśród których znakomitą większość stanowiły oczywiście spektakle, plenerowe jak i kameralne, występy performatywne, ale również warsztaty (prezentacje metody twórczej), dwa koncerty The Tiger Lillies (inauguracja festiwalu i występ w ramach „Ostatnich dni ludzkości”) i afterparty. Jeśli do tej ilości dodać powtórki – kluczowe dla tegorocznego rozdania „Ostatnie dni ludzkości”, „Biotop” United Cowboys, i spektakl dla jednego widza, „Projekt Dante” Teatru A Part – otrzymamy zaiste imponujący wynik. Szóstego czerwca wszyscy byliśmy nowi i pełni energii. Dziesięć dni później większość z nas, organizatorów i aktorów, twórców Gazety Festiwalowej i tych, którzy musieli w jakiś nadludzki sposób pogodzić festiwal odbywający się w afrykańskim upale i trzydniowe wydarzenie MY/WY Katowiccy Żydzi, wykazywała oznaki skrajnego wyczerpania. Któż jednak zaprzeczy, że było warto?

Do tradycji FSP należą inauguracyjne koncerty, które odbywają się w kinoteatrze Rialto. Po świetnych występach Vladimirskiej, Drekotów, Sutari, Ivy Bittovej w ubiegłych latach, tym razem na scenie wystąpił kultowy postbrechtowski kabaret The Tiger Lillies. Tak się składa, że zespół Martyna Jacquesa również obchodzi w tym roku swój jubileusz – po trzydziestu latach od pierwszych praskich koncertów The Tiger Lillies swoim albumem symfonicznym „Devil’s Fairground” wrócili do tych pierwszych doświadczeń, do postsowieckiego półświatka, czeskich freaków, do tego całego Anus Mundi, śmietnika historii, z którego tak umiejętnie i dyskretnie czerpie również Teatr A Part w wielu swoich spektaklach. Żaden koncert inauguracyjny, który jestem w stanie sobie przypomnieć, nie współgrał i nie przylegał tak doskonale do stylistyki i strategii teatru Marcina Hericha. A nie było to, jak już wspomniałem, wydarzenie jednorazowe – Martyn Jacques, Adrian Stout i Jonas Golland wystąpili jeszcze dwukrotnie z „Ostatnimi dniami ludzkości”. Bez tej muzyki i aury, którą zespół stworzył, spektakl straciłby nie tylko pole interpretacyjne, ale być może nawet uzasadnienie.

Nie wiem, czy pamiętają państwo postać słynnego nowojorskiego artysty, Jeana Michela Basquiata. Ten ulubieniec Warhola (bohater powieści Lecha Majewskiego i filmu Juliana Schnabela), abstrakcjonista i artysta uliczny, który ledwo przekroczył granicę słynnego Klubu 27 (przedawkował herę w 28 roku życia), był autorem słynnego graffiti „Zbuduj fortecę, a potem ją spal“. Od początku pierwszego festiwalowego spektaklu Stefana Singa myślałem, że to hasło powinno być mottem jego „Entropii”.

Co robi żongler, taki jak Stefan Sing, w teatrze? Odpowiedź jest krótka: żongluje piłkami. Jest bardzo prawdopodobne, że kuglarze pojawili się przed aktorami, że to oni założyli teatr na długo przed Grekami. Kuglarze byli w ciągłym ruchu, byli specjalistami od monodramów i nomadycznego minimalizmu. Jeśli w tych najwcześniejszych czasach teatru ich występy przypominały działania Singa, wydaje się naturalne, że z czasem przekształciły się w formy „scenicznego” ruchu (który odkopał Grotowski), i finalnie – w występy oratorskie, które na przestrzeni wieków zdominowały sceny teatralne. I te wędrowne i instytucjonalne.

O Stefanie Singu ktoś napisał niezwykle celnie: żongluje i jest żonglowany. Wydaje mi się, że – w zgodzie z drugim prawem termodynamiki, a to do niej wszak odnosi się tytuł spektaklu - to drugie zdobywa przewagę. Aktor (tak!) i żongler robi, co może, żeby zatrzymać wpływ entropii, angażuje do tego ogromną energię, jest uważny i skoncentrowany, jego ciało momentami jest bliskie antycznej doskonałości i harmonii we współpracy z niełatwym zadaniem (i rekwizytem, który uparcie odmawia posłuszeństwa), ale oczywiście przegrywa, ponieważ w świecie (i w kosmosie) działają siły silniejsze od niego, a jedną z nich jest czas. W czasie, jak wiemy, entropia postępuje, cokolwiek ma się wydarzyć, wydarzy się, nawet jeśli będziemy się starali powstrzymać chaos. Wspaniałe są te momenty w spektaklu, kiedy coś się nie udaje, coś wymyka się planom i wysiłkom żonglera, COŚ rozbraja jego umiejętności, rozsadza kompozycję. I tu już nie ma mowy o harmonii. Ciało reaguje chaotycznie, lękowo, na siłę próbuje ratować sytuację i zatrzymać zbliżającą się katastrofę. Ogromną radość sprawił mi również finał „Entropii”. Był to być może najbardziej estetyczny wizualnie moment całego spektaklu, wariacja na temat „Stworzenia” Williama Blake’a. Moment, w którym obraz przegranej ujawnił się w całej okazałości. I tak, owszem – Basquiat w swoim słynnym graffiti zakładał intencjonalność (dzisiaj zobaczylibyśmy w tym geście esencję i ducha Zen), Stefan Sing opisuje natomiast rzeczywistość, na którą wola ludzka nie ma żadnego wpływu. Ale już to, w jaki sposób opowieść o owym braku wpływu jest przedstawiana, to całe misterne budowanie obrazu po to, żeby go za chwilę zburzyć, zdaje się być całkiem równoległe wobec myśli nowojorskiego artysty.

Od razu z kameralnego performansu solo zostajemy wrzuceni na głębokie, sceniczne (historyczne) wody. Obrazy znikają. Bilder verschwinden. Les images disparaissent. ?????????? ????????. To jest na tyle istotna kwestia, żeby ją powtórzyć w kilku językach. Słyszymy ją w finale spektaklu, a słowa wreszcie wypowiadane są z powagą. Ba, nawet z trwogą. A kilka minut wcześniej Michael Grunert, aktor Theaterlabor Bielefeld, który odtwarza dla nas, widzów, jedyną rozpoznawalną historycznie postać – Karla Krausa – powie coś, co powtórzy później inny pisarz, eseista i dramaturg, Imre Kertész. Że zapomnimy, kto toczył tę wojnę, kiedy i po co, i dlatego, że zapomnimy, wydarzy się ona ponownie. Na spełnienie się proroctwa Karla Krausa Europa czekała zaledwie trzy dekady. Tyle dzieliło jedną wielką wojnę od drugiej. Ale oczywiście groźba pozostaje nadal w mocy, bo nie przepracowaliśmy ani lekcji Wielkiej Wojny, ani Auschwitz (Kertész). Jeśli dzisiaj w Europie można wracać do idei, które prowadziły w prostej drodze do apokalipsy, to znaczy, że nic się nie zmieniło. I dlatego, być może, artyści z tej Europy (niemiecki Theaterlabor Bielefeld, serbski Plavo Pozoriste, szkocki Leith Theatre, ukraińska Kultura Medialna, francuska Association Arsène, i polski Teatr A Part) sięgają po antywojenny arsenał, po ośmiusetstronicowy dramaturgiczny zapis wojennego horroru, jakim są „Ostatnie dni ludzkości” Karla Krausa. Warto zaznaczyć, że to druga próba inscenizacji w kraju od momentu przekładu dzieła Krausa na język polski (Jacek Buras). Przedstawienie Piotra Cieślaka zostało wyreżyserowane w Teatrze Powszechnym w 1997 roku. Mówi się, że gdyby przedstawić na scenie całe osiemset stron, inscenizacja musiałaby trwać nieprzerwanie dobę, tematem mógłby się więc zainteresować specjalista od teatralnych maratonów, Krystian Lupa – ale się nie zainteresował. Mówi się również, że oczywistą trudnością tego dramaturgicznego materiału nie jest ilość, ale jakość. Wszystko, niemal każdy obraz i wypowiedziana kwestia, ma w sobie moc i wydaje się jednakowo ważne. Cięć mimo to nie sposób uniknąć. Reżyserzy teatralnej kooperacji skompresowali sztukę do niespełna dwóch godzin i stworzyli w pełni audio-wizualny spektakl, który ma swoje oczywiste zalety. Wady niestety też. Z pewnością bombardowanie wizualem – ekran w głębi sceny, tekst tłumaczenia wyświetlany pod samym sufitem, kąt widzenia rozciągnięty do 180, a nawet powyżej 200 stopni (akcja sztuki zbyt często zmuszała mnie do patrzenia w bok, a nawet za własne plecy) – nie służy ogniskowaniu uwagi. W zasadzie jest to prosty przepis na klęskę. Jeśli w zamyśle twórców chodziło o to, żeby stworzyć wrażenie chaosu, znieść sceniczną granicę (temat forsowany przez festiwal od lat), wtargnąć na siłę, gwałtem (jakiego dokonuje wojna i media ją relacjonujące), w intymną przestrzeń obserwatora, i jej zagrozić, to częściowo zabieg się udał (zaleta). Ale nie jestem w stanie ocenić skali strat w odniesieniu do scen, działań, wypowiadanych kwestii w tym samym momencie w innej części teatralnej przestrzeni.

„Ostatnie dni ludzkości” opowiedziane są jednak z pasją – czego nie można powiedzieć o tradycyjnej i niemrawej inscenizacji Cieślaka. Nie mamy tu gadających głów, tylko nieustanną aktywność w obrębie słowa i scenicznego ruchu, w zasadzie uczestniczymy w jakiejś apokaliptycznej, werbalnej i cielesnej konwulsji, jaką generuje doświadczenie wojenne (i świadomość końca dziejów). Temu prawu konwulsji, galopującej entropii, podlegają wszystkie portretowane grupy społeczne i aktorzy je przedstawiający. Nawet sam Karl Kraus, który w archiwalnym materiale wyświetlanym na ekranie recytuje tekst „The Last Days of Mankind”. Ten język (przede wszystkim język ciała) skądś znamy, do złudzenia przypomina on inny spektakl, toczący się na większości nazistowskich trybun. Nie wiem, czy to efekt zamierzony, czy może samą postać Krausa pochłonął chaos (i metoda, którą zastosowali twórcy przedstawienia). Wielu komentatorów dzieła austriackiego dramaturga powtarzało, że tym, co ratuje ośmiusetstronicowy zapis okropności wojennych – do których, nawiasem mówiąc, nie zaliczają się wyłącznie relacje z okopów, ale przede wszystkim odbiór wojny przez społeczeństwo – jest ironia. Całkiem na poważnie nie dałoby się tego po prostu znieść. I tutaj docieramy do istoty przedstawienia. „Ostatnie dni ludzkości” są dziełem międzynarodowej kooperacji teatrów, ale chyba najsilniej zaznacza się w nich estetyka Teatru A Part. Jeśli przypomnimy sobie „Cyrk Bellmera” i „Künstlerspiele. Sceny z Wielkiej Wojny“ (ten drugi, również zrealizowany we współpracy z Theaterlabor Bielefeld, jak widać, był przygotowaniem do inscenizacji sztuki Krausa), od razu rozpoznamy stylistyczne i genologiczne kody. Oniryczno-alegoryczną opowieść jakby wyjętą z kliniki dra Gotarda – jeszcze jednego Schulzowskiego demiurgosa, który próbuje wskrzesić czas „ze wszystkimi jego możliwościami” – przesyconą kabaretową, dekadencką tradycją (nad którą w „Ostatnich dniach ludzkości” czuwali fenomenalni muzycy z The Tiger Lillies). Rozpoznamy maski i ich imiona, tanie, jarmarczne rekwizyty, umiejętnie sterowaną granicę między powagą a kiczem, i wreszcie ludzkie słabości i perwersje – nasze prawdziwe oblicze, do którego (kultura jako źródło cierpień) nieustannie wzdychamy i za którym potajemnie tęsknimy.

Pierwszy występ plenerowy tego festiwalu ujawnił kolejną okrągłą rocznicę. Na swoje 30-lecie Teatr Snów przyjechał do Katowic z kaszubską „kalevalą” – „Remusem” (który powstał na kanwie „Życia i przygód Remusa” Aleksandra Majkowskiego). Gdański teatr „Remusa” przedstawił niemal kameralnie (jak na plener). Cóż, kultura kaszubska ma to do siebie, że do świadomości „centralnych” Polaków i polszczyzny również przebija się dość wstydliwie, i jakby bez mocy. Spektakl Teatru Snów cechował oszczędny minimalizm, tak w doborze rekwizytów, jak i w choreografii. Jak to w klasycznym minimalizmie (zwłaszcza muzycznym) bywa, pewne frazy czy obrazy ulegają w nim repetycji. Niekoniecznie jednak pracują one na korzyść spektaklu teatralnego. Od inscenizacji opartej na dziele literackim, zwłaszcza endemicznym, oczekiwałem zwartej, wyrazistej, a przede wszystkim zrozumiałej (nawet translacyjnej) opowieści. Oczywiście na poziomie baśniowych i ludowych kodów mogliśmy się w „Remusie” mniej więcej połapać. Mieliśmy tu wiejskie jarmarki, historię miłosną, starca z kosturem i rozmowę ze śmiercią. „Remus” w wydaniu Teatru Snów to trochę Leśmianowski Bajdała, trochę kaszubski Don Kichot, tyle że pasywny. Oczywiście – jest w ruchu, jest zaczytany, jest światem zainteresowany; ale nie ma prawie żadnej mocy sprawczej. Wykonuje wiele niepotrzebnych ruchów (z perspektywy opowieści i z perspektywy scenicznej). Jest też, jak bohater Cervantesa, kompletnie samotny, i ponosi klęskę.

Anton Romanov – kolejny autor spektaklu solowego – to obywatel Ukrainy (narodowości rosyjskiej), na dodatek gej. Brakuje mu tylko pochodzenia żydowskiego, żeby wpisać się w idiom zmultiplikowanego wykluczenia. W absolutną obcość. Z czym mógł Romanov przyjechać do katowickiego Rialta, jak nie z własnym ciałem, skoro to właśnie ciało jest przedmiotem kulturowej represji, to ciało jest wykluczane. Byłem sceptyczny, przyznam. Raz – bo nic nie zapowiadało z początku samego performansu, przygotowania i przemowy trwały długo, problemy z komunikacją (nie tylko z tłumaczami, również z artykulacją – kolejny zestaw do wykluczenia) jeszcze dłużej. Dwa - bo wszystko wskazywało na to, że „Mapa tożsamości” będzie tylko powtórzeniem działań Mariny Abramović. Trzy - bo Anton Romanov zapowiadał, że widzowie nie będą musieli „uczestniczyć” w jego nagości, i słowa nie dotrzymał. A to już nosiło znamiona pewnej agresji – skoro ja jestem obcy, poczujcie się (nawet na siłę) też obco.

Niemniej muszę przyznać, że ta metoda miała sens. Zredukować wszystko, co przynależy do kultury – a więc do tego, co dzieli (nawet muzyka nie jest tak otwarta, za jaką się ją uważa) – zamanifestować ciało w całej jego bezbronności i przedmiotowości. Pozwolić to ciało, jak u Abramović i Greenawaya, zapisywać i ranić (słowo rani). A jednocześnie ujawnić tę przestrzeń, która pozostaje niezmienna, tak biologicznie, jak i egzystencjalnie. Z jednej strony owa niezmienność gwarantuje, że możemy się skontaktować ze sobą na każdym poziomie, zwłaszcza omijając tę socjo-kulturową nadbudowę, właśnie jako istoty cielesne i materialne. Z drugiej, skoro komórki oka nie przechodzą procesu wymiany, być może pamiętają więcej niż skóra i neurony. A zatem porozumienie być może dokonuje się nie obok, nie za pomocą jakichś tajnych bypassów, ale pomimo. Pomimo doświadczeń. I różnic. Nie dysponujemy do końca wiedzą na temat zależności na poziomie molekularnym i ich wpływu na świadomość. Możemy tylko domniemywać i życzyć sobie, żeby taki wpływ w rzeczywistości miał miejsce. W innym razie jesteśmy straceni.

Dwa spektakle odbywające się dzień po dniu w Korezie potraktuję skrótowo. Po pierwsze dlatego, że nie do końca wiem, jak się do nich ustosunkować, po drugie np. forma performansu Grabowskiego nie do końca do mnie przemawia, czy może inaczej: męczy mnie temat polski. Przerabiamy siebie na okrągło, bez wytchnienia, na każdym kroku, tak się jednak składa, że większość tych prób – czy to publicystycznych czy literackich, w końcu teatralnych – ma miejsce we własnych bańkach informacyjnych i strefach komfortu. Arti Grabowski jest zwierzęciem scenicznym – tego nie da się ukryć. Świetnie czuje się w tej surrealnej, „przegiętej” formule, uderza niemal zawsze precyzyjnie, czy to w stereotyp, czy lansowaną gdzieś tam (z reguły dla politycznej korzyści) narrację, umiejętnie balansuje między gorzką ironią, komizmem a powagą. Niemal zawsze zdobywa widownię, bo jego widowni nie trzeba przekonywać. Poruszamy się tym samym torem i na tym samym wózku. No i gatunkowo jest atrakcyjny. „Raport Panika” to kolejny kolaż – mieliśmy tu skecz i kabaret, performans i klasyczny teatralny monodram. Ale jak mówię: to nie do końca była moja bajka. Nie do końca w takiej formule się odnalazłem.

Z kolei Anita Wach, którą mogliśmy zobaczyć w ubiegłych latach na tej scenie (TUKAWACH: 1923. WEBCAM, Jak umierają zające/Prywatna inwentaryzacja), wystąpiła ze słoweńskim duetem i kolejną odsłoną projektu teatralnego „Parasite Now”, poświęconego tematowi pasożytnictwa. Projekt został zainicjowany w 2017 roku pracą duetu TUKAWACH: „Biedny Pokoik Polskiej Wyobraźni”. „Sorry”, niemal dwugodzinny performans, przetestował zarówno siły fizyczne performerów, jak i naszą, widzów, cierpliwość. Skupiał się wyłącznie na generowaniu scen/sytuacji ujawniających stan wzajemnego uzależnienia, fizycznego i mentalnego. Relacja pasożytnicza według Michaela Serresa (którego trio wzięło na warsztat) jest jedyną i podstawową relacją międzyludzką, a każda komunikacja jest zbudowana z zakłóceń i zaburzeń. Symbioza przynosi korzyści obu stronom, natomiast relacja pasożytnicza trwa aż do momentu wyczerpania sił żywiciela. W rzeczywistości oba te zjawiska dzieli bardzo cienka granica. To znaczy: jesteśmy sobie w stanie wyobrazić sytuacje pasożytnicze, które po prostu przynoszą korzyść. A nawet pewien rodzaj przyjemności. Zgoda, w sensie biologicznym dzieje się to rzadko. W psychologii relacji obserwujemy je znacznie częściej.

Adam i Ewa to chyba jeden z najbardziej wyeksploatowanych tematów w kulturze zachodniej. I nie ma chyba dziedziny sztuki, która nie próbowałaby coś dodać od siebie, w sensie estetycznym lub filozoficznym. Zdawałoby się, że wieki oświecenia i racjonalizmu zrobiły swoje, nauka zadała cios ostateczny, ale jednak temat powraca w coraz to nowych odsłonach. Być może dlatego, że wciąż dotyka przestrzeni wykluczających się stref: wolności i zakazu, ludzkiej seksualności i winy. Tak wyglądają główne narzędzia społecznej, religijnej i politycznej kontroli. Granhøj Dans zaprezentował swoją „kanoniczną” wersję dla duetu (nie inaczej); gdyby nie głos z offu, który nam recytował fragmenty Genesis i nieodłączny, rajski rekwizyt (który dzięki Hieronimowi i Wulgacie zawojował wyobraźnię symboliczną), moglibyśmy powiedzieć, że mamy do czynienia z całkiem przyjemnie świecką wersją mitu w nieco odświeżonej odsłonie. Wszak w materiałach promocyjnych Granhøj Dans twórcy spektaklu sugerują namysł nad współczesnym (medialnym) wizerunkiem ciała. Zakładam, nie bez podstaw, że ten medialny, społecznościowy obraz jest niepokojący, a „Adam i Ewa” niesie ze sobą jakieś remedium, a przynajmniej stara się przedstawić jakąś alternatywę dla procesu „zużywania” i wyprzedaży ciała, w miejsce wszechobecnego chaosu i antynomii próbuje zaproponować coś całościowego (holistycznego) i harmonijnego. Dla jasności – Sofia Pintzou i Mikołaj Karczewski to nie jedyni kreatorzy teatralnego procesu. Ktoś nad historią i nad jej rytmem czuwa, i od czasu do czasu ingeruje, żeby ten rytm zmienić (analogia do mitu biblijnego), ale przede wszystkim, żeby w ogóle różnica, która jest podstawą, ideą spektaklu, była dla nas, widzów, do uchwycenia. Krótko mówiąc, scenę splątaną w Rembrandtowskich światłocieniach chwilami rozrywa mocniejsze światło i nasza rajska para wpada w popłoch. Aluzja biblijna jest aż nadto czytelna, odniesienie do współczesności już nieco mniej, ale tu znów przychodzą nam w sukurs materiały promocyjne. Jesteśmy dzisiaj o wiele bardziej skłonni do ekspozycji naszego ciała, a jednocześnie nagość wciąż budzi lęk. I agresję. W sumie nic nowego. Dopóki ciało/seksualność będą narzędziem społecznej kontroli, nic się w tej materii nie zmieni. Będziemy się poruszać w tej wyznaczonej i dozwolonej przestrzeni, być może z czasem pozwalać sobie na więcej, ale z bezpiecznym marginesem. Sieć jest idealnym medium do poszerzania pola walki, do mniej lub bardziej subtelnego oporu, ale w granicach norm (vide Tumblr, Facebook, Instagram i ich polityka wobec nagości). W gruncie rzeczy szatański plan na otwarcie oczu na naszą cielesność był boski. Wszystko co wydarzyło się później, co znamy z historii naszej cywilizacji, która zrobiła wszystko, żeby zerwać więź z naturą, z biologicznym wymiarem istnienia, było efektem prawdziwie piekielnej reakcji na to otwarcie. I o tym również spektakl Granhøj Dans stara się opowiedzieć. Być może poza sferą ikonograficzną i choreograficzną to najmocniejsza strona „Adama i Ewy”. Komunikacja między kobietą i mężczyzną odbywa się w języku pozawerbalnym, języku ciała. Wszystkie emocje, afirmacje i „różnice zdań” ciało za pomocą ruchu bez trudu potrafi przedstawić. Domyślamy się, a w zasadzie możemy mieć pewność – jeśli odłożyć mity na bok – że współczesna choreografia jest wierną kopią komunikacji pierwotnej (system znaków był prawdziwie nuklearnym paliwem dla ewolucji, ale wcześniej ciało również żyło we wspólnotach z innymi ciałami i z nimi współpracowało). Jedna z pierwszych scen spektaklu, kiedy nasi bohaterowie – wyłącznie zmysłowo – rozpoznają podobieństwo, a zarazem różnice na poziomie anatomicznym, i odpowiadająca jej symetrycznie scena, w której nagle dochodzi do kolejnej iluminacji, objawienia twarzy (naprawdę istnieje tylko pornografia twarzy), to najbardziej znaczące fazy spektaklu, który rozgrywa się, warto to zaznaczyć, na zgliszczach edeńskiego theatrum. Te obrazy wspomaga również, subtelnie, a zarazem sugestywnie i mocno, ikonografia. Pojawiają się tu odwołania do sztuki egipskiej i sumeryjskiej (reliefy), figura Wenus z Willendorfu i konwulsyjne antropoformy Francisa Bacona (aktorzy wykorzystali obie półkoliste wnęki w Rialcie).

Po wyczerpujące relacje z przedstawień Olivera de Sazagana (Transfiguracja – okrzyknięta najlepszym spektaklem festiwalu), Teatro del Lemming (Dionizos), United Cowboys (Biotop) i „W zawieszeniu” (spektakl solowy Moniki Wachowicz), odsyłam państwa do Gazety Festiwalowej, zwłaszcza że wszystkie jej numery są dostępne w sieci. Skupię się na trzech kolejnych spektaklach przygotowanych przez aktorów Teatru A Part i Galerników Wyobraźni, ponieważ każdy z nich jest genetyczną i ideową kontynuacją wcześniejszych projektów – „Święto wiosny”, spektakl solowy Marleny Niestrój, odwołuje się do jej debiutanckich „Więzów”, „Lear, k…a!” jest plenerową wersją kameralnych „Szkiców do Króla Leara” (główny wątek Szkiców jest tu zaledwie zasygnalizowany), zaś „Projekt Dante” wykorzystuje pomysł, na bazie którego powstała „Alicja w krainie czarów”. O ile dwa pierwsze przykłady nie budzą wątpliwości (badają inne obszary), trzeci mógł się okazać nieco dyskusyjny. No bo co się stało? Twórcy „Dantego” znów podzielili teatr na ciasne, ciemne i klaustrofobiczne tunele, a zespołowi dali kluczowe role do odegrania: „strażnika prologu”, przewodnika po zaświatach (wszakże kraina Alicji też do nich należy) i lokatorów tychże zaświatów, uwięzionych tam na zawsze, ale mających również coraz bardziej współczesną opowieść o człowieku do przekazania. I znów gościa tego teatru, widza, zostawili samemu sobie, uczynili go uczestnikiem tego podejrzanego procederu. Przejście przez króliczą norę (pisałem równo dwa lata temu) – jeśli postaramy się zrozumieć, czym ona w istocie jest w perspektywie współczesności, ale i dosłownie (jeśli ją czytać za Timem Burtonem) – to podróż przez piekielne kręgi. Te zewnętrzne, skonwencjonalizowane, ustalone przez twórców spektaklu, i wewnętrzne, nieusuwalne – które wytycza własna (widza) wyobraźnia i biografia. Od początku „Alicji”, a w szczególności „Projektu Dante”, wiadomo było, że „praca” obu spektakli odbywać się będzie na tych dwóch poziomach. W warstwie obrazu, dźwięku oraz reakcji na nie, przy czym samej reakcji twórcy nie wykorzystają jako przedmiotu. Gdyby w ramach przedstawienia zarejestrowano również (monitoring) to, co kolejne sceny, spotkania na scenie, robią z widzem, otrzymalibyśmy metapoziom. Byłby to interesujący eksperyment – pokazać widzowi na jakimś końcu, w grande finale, samego siebie w trakcie zderzania z cudzą traumą i antybiografią. Nie w dosłownym krzywym lustrze, ale face to face, bez znieczulenia, iluzji i pośredników. Wiem, że to pomysł arcypiekielny, zbyt prowokacyjny nawet jak na skalę ingerencji Teatru A Part.

Dotykam w tym momencie kwestii zasadniczej (również w sensie etyki pracy aktorskiej). Z pozoru wydaje się, że widz „Projektu Dante” jest biernym obserwatorem wydarzeń, które na scenie, a ściślej - w labiryncie, którym staje się scena - mają miejsce. Ubieramy się w ciuchy Dantego i przemierzamy piekielne i czyśćcowe kręgi, trzyma nas w ryzach i kierunek drogi wyznacza ścisły sceniczny regulamin (zajmij dowolne krzesło, nie zawracaj, bezwzględnie słuchaj poleceń), zdajemy sobie sprawę z teatralnej konwencji. Ale jednak coś wymyka się kontroli (chociaż to wymknięcie wpisane jest w ryzyko projektu, a nawet o to ryzyko przede wszystkim chodzi). W istocie niemal zawsze, za wyjątkiem „przejścia” do czyśćca, zachowujemy pozycję uprzywilejowaną. Nawet kiedy siedzimy na krześle przed stojącą tuż obok postacią, patrzymy na nią z góry. Nawet kiedy postać wtrąca nas w wyreżyserowaną przez siebie psychodramę i otwiera nas jak puszkę konserw, wciąż patrzymy na to z perspektywy Dickensowskiego Scrooge’a, któremu przedstawiono plan naprawczy. Jesteśmy górą, i chociaż moglibyśmy przełamać konwencję i granicę (wbrew regulaminowi) i próbować wyciągnąć mieszkańca z otchłani (aktorzy momentami grali tak sugestywnie, że miałem ochotę to zrobić), zachowujemy zimną krew i przeszywamy skazańca lodowatym spojrzeniem. To są momenty zaprawdę piekielne, kiedy zaczynamy zdawać sobie sprawę z kruchości granicy między realem a iluzją, z pancernej zbroi, którą przywdziewamy, kiedy zdajemy się wykraczać poza bezpieczną przestrzeń. No właśnie. Czy to my, widzowie, dokonujemy transgresji, czy może sami stajemy się przedmiotem gwałtu? Czy jest jakaś granica, której teatr mimo wszystko nie powinien przekraczać?

„Alicja w krainie Czarów” nie była chyba tak radykalna jak „Projekt Dante”. Owszem, poruszaliśmy się po niebezpiecznym terenie, drogą cienia, a nawet ciemną doliną, ale w zetknięciu ze zmultiplikowaną traumą „Dantego”, z bezbronną nagością, która odtwarza przed nami bezbronną nagość, w którą wtargnęło zło z całym swoim impetem, „Alicja” wydaje się doświadczeniem niemal lajtowym. Nie ma też co za bardzo wierzyć w klasyczny, dramatyczny i teologiczny podział na strefy zaświatów. Niebo zostało skrócone i ograniczone do bolesnego banału, piekło nie miało mocy w porównaniu z czyśćcem – żadna ikonografia nie zastąpi bezpośredniego kontaktu z żywą opowieścią, maksymalnie skompresowaną – w zasadzie to właśnie czyściec w wersji Teatru A Part okazał się prawdziwie piekielny.

Nie wiem, czy państwo pamiętają słynne zdjęcie Kevina Cartera - Dziecko i sęp - i wielki, międzynarodowy skandal, jaki wywołało, kiedy wyszło na jaw, że umierającej z głodu dziewczynce reporter wojenny jednak nie pomógł dotrzeć do stacji żywienia. Skandal i dyskusję na temat etyki fotoreporterskiej. Piszę o tym dlatego, że „Projekt Dante” stara się odtworzyć niemal analogiczną sytuację (oczywiście przy użyciu konwencji; nie ma tu analogii jeden do jeden) – jest ofiara i jest voyeur, a pomiędzy nimi otchłań, której nie da się niczym zasypać. „Dante” zbliża się nieuchronnie do reportażu, spotkania w tych wszystkich boksach (kadry) są jak klaśnięcia lustra migawki w aparacie fotograficznym. Wiemy, że obrazy, które widzimy – jak we współczesnym fotoreportażu – oglądamy po to, żeby więcej nie odwracać wzroku. Dosłownie – mają nam otworzyć oczy, kiedy inni je zamykają. Ale forma tego przedstawienia, nieuchronność procesu (na który się oczywiście, jako widzowie, zgadzamy; chociaż pewnie nie zdajemy sobie sprawy, na co się godzimy), może być dyskusyjna. Jeśli do końca nie sprzeciwiam się takiej metodzie, dzieje się to wyłącznie dlatego, że widziałem zdjęcia, które zmieniły bieg historii. I przyznaję rację Tadeuszowi Kantorowi, który napisał kiedyś, że do teatru nie wchodzi się bezkarnie.

Marlena Niestrój znów zagrała solo na tej samej scenie – ciemnej, miejscami oświetlonej punktowo, ale raczej w świetle rozproszonym. Przybyło trochę rekwizytów: worek treningowy, krzesło z nieruchomą, a czasem dyndającą nad nim żarówką, blaszany gong, mikrofon na statywie. I bonus: królik. Królicza maska, która spoglądała na nas z materiałów promocyjnych festiwalu i którą witała nas bohaterka – kobieta w białej, ślubnej czy może nawet baśniowej sukni. „Święto wiosny” Marleny Niestrój i Marcina Hericha okazało się integralne w relacjonowaniu niespójności (współczesna kultura zawsze faworyzowała koherencję i harmonię zwłaszcza w odniesieniu do kobiet – temu chyba służyła po części obecność prymitywnej symboliki: biała suknia, królik i księżyc/gong; oczywiste odniesienia do płodności – tymczasem „Święto wiosny” próbowało skomplikować to wyobrażenie, opowiadając o pęknięciach i finalnie o próbie – wcale nie mam pewności czy udanej – emancypacji). Niemniej – powracam do głównej myśli – historii jako takiej, linearno-fabularnej, w spektaklu nie było. „Święto wiosny” jest trochę jak wideoklip; niczym kolaż poskładany z różnych fragmentów, pasowało zarówno do wyobrażenia sobie losu pojedynczego, jak i zbiorowego. Znalazło się tu miejsce zarówno na doświadczenie pełni, jak i utraty, słabości i mocy, uwikłania (w relację, w kulturę) i wolności, milczenia i werbalnej nadekspresji, wstydu i dumy przechodzącej w arogancję. Część z tych doświadczeń z perspektywy scenicznej rozegrana była sztampowo i wtórnie – moim zdaniem spektakl znacznie by zyskał, gdyby nad tymi elementami bardziej popracować – ale były też „wizualizacje”, układy choreograficznie niezwykle ekspresyjne. Mam tu na myśli zarówno taniec finałowy, jak i sceny przed mikrofonem – zwłaszcza te ostatnie ujawniały potencjał mimiczny i aktorski Marleny Niestrój. Zasadnicza wątpliwość kryje się właśnie w rozegraniu finału (w szczególności w jego relacji do prologu). W pierwszej i ostatniej scenie mieliśmy do czynienia, przynajmniej pozornie, z dwiema różnymi osobami. Obie wizualizowały momenty, w których się aktualnie znajdowały – pierwsza z nich naiwnie mizdrzyła się do świata, była totalnie zdekoncentrowana i przewrażliwiona (widzieliśmy, jak usilnie poszukiwała informacji zwrotnej, jak przejęta była formą i wrażeniem, które miała wywrzeć na otoczeniu), druga miała już za sobą moment oświecenia, była naga i świadoma, harmonijna i niepodległa; tańczyła na trupach minionego i było to jej emancypacyjne zwycięstwo. Tyle że obecność królików na scenie generowała dwuznaczność. Nie wiem do końca, czy ta nowo odkryta neopogańska moc pozwalała jej definitywnie wykroczyć poza role społeczne i kulturowe, poza przymus rozmnażania się (nawet z mniej pejoratywnego w tym kontekście „odradzania” kultura uczyniła przymus), czy przeciwnie – świętowała ona nawiązanie przedustawnego, archaicznego kontaktu z energią życia w całym jego ziemskim, chtonicznym charakterze; a to przecież ten kontakt, to powiązanie z żywiołem ziemi stoi na straży i u podstaw systemu, który zamierzała podważyć.

I wreszcie finał festiwalu, plenerowy „Lear” próbował obrazem zawojować przestrzeń, która w Szkicach należała niemal wyłącznie do córek Leara. Wydaje się, że ta kameralna opowieść miała większą siłę rażenia. Szkic okazał się pełniejszy niż gotowy obraz. Może tego typu historie, rozgrywające się poza światłami fleszów, na zapleczu historii, którą kierują zgorzkniali starcy, niedawni satrapowie, którzy u kresu swojego życia próbują pociągnąć za sobą cały świat w otchłań, powinny mieć wyłącznie taką kameralną, dyskretną formę? A może występy plenerowe powinno się jakoś zredefiniować? Zmienić rekwizyty i choreografię? Gatunek ma oczywiście swoje prawa, ale wydaje mi się, że coraz bardziej te prawa go ograniczają.

Na koniec chciałbym zwrócić uwagę na zjawisko już wcześniej w tej festiwalowej relacji przeze mnie zasygnalizowane. FSP coraz widoczniej zmierza w kierunku partycypacji. Granica między sceną a widownią staje się coraz bardziej umowna. Zgoda, to strategia i dynamika obecna od wielu lat w europejskiej sztuce performatywnej, a FSP jest w końcu ideowo tej sztuki przeglądem. Twórcy Teatru A Part korzystają z tej strategii umiejętnie - „Alicja w krainie czarów”, a zwłaszcza „Projekt Dante”, ingerują w przestrzeń osobistą widza w celu wywołania w nim określonych emocji, które są integralną częścią przedstawienia (są wpisane w jego wizję i ryzyko; warto byłoby jednak w przyszłości wziąć pod uwagę osoby, dla których taki rodzaj psychodramy może mieć poważne konsekwencje). Performansu Antona Romanova nie byłoby, gdyby widz go nie współtworzył (tak jak współtworzy projekty Abramović). Wydaje się jednak, że niektóre sytuacje, które miały miejsce w trakcie „Biotopu” United Cowboys, a zwłaszcza „Dionizosa” Teatro del Lemming (zespół testował już polską publiczność w trakcie inscenizacji „Burzy” Szekspira w 2017 roku), nie powinny mieć po prostu miejsca. Pewne granice, nawet w teatrze performatywnym, powinny być nieusuwalne.