Dwa teatry

„Czułem już wtedy, że indywidualność nie leży w formie i geście stylistycznym […] że to wędrówka i jej niespodziewane perypetie będą składały się na moje oblicze” . I dalej pisze Tadeusz Kantor: „Granice z natury swojej zamykają, krępują MYŚL i jej bieg kapryśny i nieobliczalny” „Dotychczasowa święta zasada, na której, wierzyłem, opiera się świat […] proces racjonalny, gorzej: praktyczny […] gwarancja solidności. Niemal produkt przemysłowy”.

Collage (i wszystkie jego pochodne) stanowiły odpowiedź Kantora na „formę”, „konstrukcję”, „dzieło skończone”. Collage – który jest przypadkową (ale i konieczną, bo mówimy już o procesie twórczym) konfiguracją pamięci. Dodajmy: pamięci nieobliczalnej. Pamięci, która płata figle i stwarza poważne problemy. Słynne pojęcie Kantorowego ideosłownika „klisza pamięci” ma przecież charakter dwuznaczny. Życiodajny nurt płynie pod powierzchnią. Kantor musiał tam zejść. Jerzy Nowosielski również. Ci dwaj artyści to chyba najbardziej orfejskie postaci w kanonie polskiej sztuki.

Przedstawienie „Kantor_Tropy. Collage” opisuje jednak relacje na pierwszy rzut oka zupełnie odległe i nieoczekiwane. Otóż słynny japoński choreograf, twórca tańca but? – Tatsumi Hijikata również posługiwał się techniką kolażu. I tak jak Kantor – podejmował temat degradacji pamięci „biologicznej”. Nie jest to jedyny przykład „nieopisanej relacji”, pokrewieństwa między Kantorem a japońską awangardą. O ile związek z Tatsumi Hijikatą można nazwać luźnym, o tyle podobieństwa do Terayamy Shuji i jego teatru okrucieństwa (Tenjo Sajiki) są nader wyraźne. Chodzi zarówno o mitologizację biografii, ale również techniki teatralnej ekspozycji.

Walka jest jądrem mojej sztuki – powiedział kiedyś Hijikata. Kantor pisał o pracy. I wędrówce. O ruchu, który jest właściwością Infernum. Ruchu pulsującym, pozbawionym celowości, który zagarnia życie, niszczy go i odradza.

Dla Katarzyny Pastuszak, autorki spektaklu a zarazem współpromotorki całego interdyscyplinarnego projektu „Kantor_Tropy” (ze strony japońskiej pomysł reprezentuje Misako Ueda; warto przypomnieć, że projekt zainicjował spektakl choreograficzny Saburo Teshigawary „On a Sunny Days”), nie tylko ważny jest ślad Kantora i Hijikaty, ale szuka również punktów stycznych dla osób urodzonych na przełomie lat 70/80.  „Wybieramy trzy ważne daty – 1945, 1986, 2011 – i stawiamy pytanie, kim jest człowiek pokryty pyłem przeszłości, człowiek ery psychologicznego, cyfrowego i ekologicznego zanieczyszczenia”.

Collage jest wielopoziomowy. Po pierwsze – jak już wspomniałem wyżej – chodzi o pamięć, która rzadko bywa linearna. Po drugie – metodę i technikę teatralnej narracji. Po trzecie – o związki między twórcami (myślę, że w istocie mają one charakter symboliczny i luźny, ale po to między innymi jest teatr, żeby odsłonić to, co ukryte i nieoczekiwane, nawet jeśli to działanie może mieć charakter nadinterpretacji. Nie jestem w stanie ocenić realnych związków między Kantorem a Tatsumi Hijikatą na podstawie starych i szczątkowych spektakli tego drugiego nagrań na jutubie. Mogę powiedzieć, że but? zaadaptowane do Teatru Śmierci Kantora (czy też odwrotnie – zależy od puntu widzenia) tworzy „nową strukturę”, która w zależności od przyjętej perspektywy nadaje „ciężar historyczny” albo go rozrzedza. Nic nie stałoby na przeszkodzie, żeby przedstawienie Amareyi potraktować po prostu jako przykład physical theatre, tańca współczesnego czy body artu, gdyby nie właśnie dramaturgia historyczna, którą Pastuszak przejęła z Cricot 2. Scena finałowa, wieloznaczna (cykl, sansara, narodziny i śmierć) ale zarazem jednoznaczna (obraz Zagłady, być może „Rozstrzelania” Wróblewskiego, pieśń „Białe róże” z offu) pracuje na cały spektakl i łączy ze sobą klisze, fragmenty kolażu, jest jego główną struną. Ta historia nie ma jednego bohatera, nikt tu nie jest (jak u Kantora) postacią uprzywilejowaną. Granice (ślady granic) są starannie pozamiatane. Mam na myśli granice sceniczne (część widowni jest zarezerwowana dla nieobecnych z „Umarłej klasy”, a jednocześnie ukryta – ambalaż), ale również przestrzeń między tym co substancjalne i wyobrażone, między rzetelnym bytem a jego kalekim „biednym” substytutem – w spektaklu są momenty, kiedy widać bardzo wyraźnie jak umowny jest podział między aktorem a manekinem). Z Kantora Pastuszak zapożycza również elementy scenografii. Ruchome, wielofunkcyjne i symboliczne rekwizyty. Biedne przedmioty, które posiadają jednak opresyjną moc i „potrafią zniweczyć trud aktora”. Szafa – miejsce ponownych narodzin wypartego albo tylko zapomnianego ("Odkryłem nowe miejsce teatralne… Szafa. Dzieci odkryły je grubo wcześniej. Dałem szafie nazwę INTERIOR IMAGINACJI"), staje się szkolną tablicą, innym razem symbolicznym stołem rodzinnym z „Wielopola”. I oczywiście ambalaż, bez którego trudno wyobrazić sobie jakikolwiek spektakl Kantora. 

Radosław Kobierski

Czerwiec 2017