SCENA WEWNĘTRZNA I SCENA PERFORMANSU TO JEDNO

Trzydziesty jubileuszowy festiwal A Part można uważać za otwarty – oświadczyła Natalia Kruszyna, kuratorka wystawy „Przymierzanie cieni” przed oddaniem głosu drugiemu kuratorowi, Arkadiuszowi Ławrywiańcowi.

Wystawa otwarła się dla nas w Galerii Korezu, zamykając w sobie trzy dekady istnienia projektu, który – nie waham się użyć tego czasownika – zmienił teatr na Śląsku, zmienił postrzeganie teatru na Śląsku, nawet jeśli ta zmiana dokonywała się nieco na boku oficjalnego, instytucjonalnego myślenia, w przestrzeni niszowej i elitarnej.

Spośród kilku tysięcy prac wybrana została ścisła reprezentacja – osiemdziesiąt zdjęć, przeważnie wielkoformatowych, dokumentów epoki, spektakli teatralnych (rzadziej prób generalnych), które ujawniły kilka podstawowych spraw. Po pierwsze profesjonalizm twórców. Po drugie wartość historyczną całego projektu. Po trzecie i czwarte: charakter dzieła Teatru A Part, jego dynamikę, ruch sceniczny, rekwizyty, strategie. Mogę powiedzieć, że fotografia stała się w jakimś sensie częścią tego wielkiego projektu, została przez niego wchłonięta, albowiem jej twórcy bardzo dogłębnie i twórczo ją przepracowali i przeżyli.

To samo można powiedzieć o późniejszym o godzinę koncercie Tiger Lillies. To nie pierwszy osobny, autonomiczny występ na festiwalu, warto zaznaczyć, że Tiger Lillies było również częścią spektaklu „Ostatnie dni ludzkości”, który zrealizowany został we współpracy z Theaterlabor Bielefeld w 2019 roku w Pałacu Młodzieży, ale jego przesycona kabaretową dekadencją jest jakby stworzona do scenicznych projektów Marcina Hericha, do ich nastroju i proweniencji – by wymienić choć „Kü

nstlerspiele. Sceny z Wielkiej Wojny” lub „Cyrk Bellmer”.

Po raz pierwszy w programie festiwalowym – przynajmniej od 2013 roku, od kiedy z niego korzystam w charakterze przewodnika po zawiłych ścieżkach teatru performatywnego – pojawia się daleko wysunięta placówka twórcza (znacznie dalej niż ubiegłoroczny Teatr Rozbark). Art House Żarki to miejsce na mapie kultury, stworzone przez Marlenę Niestrój i Fundację Paryż. W sobotę, w drugi dzień festiwalu stało się sceną dla „Czeskiego Pikniku Teatralnego” – dwóch przedstawień w kategorii teatr lalki i przedmiotu – „Czerwony Kapturek albo to co dzieje się, nie przychodzi łatwo” R405 oraz „Dziadek do orzechów. Balet warzywny” grupy Borshch oraz teatru tańca „Spotkaj  lisa” duetu Vendula Tomšu i Johany Pockovej.

Niedziela okazała się w pewien sposób zasadnicza dla tegorocznego jubileuszu. W takim znaczeniu, że wydarzenia na ten dzień anonsowane odnosiły się zarówno do początków teatralnych A Partu jak i nowych strategii scenicznych, w szczególności w materii monodramu, które wynikły ze współpracy z Instytutem im Jerzego Grotowskiego we Wrocławiu. Na boisku akademickim A Part wznowił „Feminę”, spektakl jeszcze z czasów sceny Cogitatur. W Rialcie odbyła się prezentacja filmu „Radical Move” Anieli Gabryel z 2023 roku. Dokument opisuje ostatnią grupę osób działającą w ośrodku Workcenter, założonym przez Thomasa Richardsa, prawnego opiekuna i dziedzictwa teatralnego Jerzego Grotowskiego.

Jak wiele jesteśmy w stanie poświęcić, aby doświadczyć transcendencji ­– czytam w materiałach promocyjnych filmu – wyjść poza ciało? Grupa teatralna, kontynuując poszukiwania Jerzego Grotowskiego, uznanego za największego rewolucjonistę teatru w XX wieku, oddaje życie artystycznej pracy. Między fascynacją a lękiem przekraczają własne granice. Teatr jako metafora społeczności, która przeżywa swój wzlot i upadek.

Film jest rzeczywiście ważnym głosem w dyskusji o teatrze, o granicach doświadczenia teatralnego i praktyk teatralnych – po raz kolejny zresztą dotyczy on środowiska Grotowskiego (choć po Grotowskim), ale możemy go czytać również w kontekście ostatnich wydarzeń w Teatrze Rozmaitości wokół Moniki Strzępki i ponawiać pytanie: jak daleko może posunąć się reżyser (bądź mistrz/guru) w pracy z zespołem w celu uzyskania efektu, który go zadowala? Gabryel w swoim dokumencie pytanie stawia nie wprost, ono wybrzmiewa dość dyskretnie, sam do końca nie jestem pewien, czy mam do czynienia z przemocą – aktorzy na ten temat wyrażają się dwuznacznie, nieustannie premiując wartości i doświadczenia odosobnienia w Workcenter, radykalny ruch, na który się zdobyli – jeśli tak, czy jest to taki rodzaj przemocy, który od razy dyskwalifikuje takie praktyki? Gdybyśmy zapytali dziś aktorów i aktorki pracujących w różnych teatrach, instytucjonalnych i performatywnych o ryzyka i zagrożenia płynące z pracy nad spektaklami (m.in. z nagością), jak wyglądałaby odpowiedź? Myślę, że warto byłoby taką dyskusję przeprowadzić właśnie z osobami grającymi na scenie, niekoniecznie z twórcami grup czy zespołów teatralnych.

Pora na „Feminę” czyli powrót do przeszłości po 25 latach. Spotykamy się po raz ostatni na boisku akademickim (trwają rozmowy nad przeniesieniem spektakli plenerowych do patio Pałacu Młodzieży). Już sam ten fakt budzi we mnie szczególny rodzaj melancholijnej uwagi, jaką obdarzam ten obiekt i historię spektakli plenerowych, które tu widziałem. Musi mi to wystarczyć, bo ludzi jest sporo, tworzą dość szczelny kordon wokół prostokątnej, wydłużonej sceny zamkniętej z obu stron platformami na rusztowaniach. Rozpoznaję reżyserskie strategie, rekwizyty, rozwiązania narracyjne. Dociera do mnie, że „Femina” nie znajduje się przecież na końcu „plenerowej historii” Teatru A Part, ale na jego początku i to właśnie z „Feminy” wyrastają przyszłe pomysły i rozwiązania: żywioły i ich kontrasty, historie ciała w zderzeniu z machinami władzy, wzniosły patetyczny nastrój i intymne historie, symbolicznie przedstawiona walka dobra i zła, uprzywilejowana rola kobiet w emancypacji z patriarchalnej historii (historia ma charakter wyłącznie patriarchalny), wizualne ambicje Marcina Hericha (czasem służebne wobec kulturowej symboliki, czasem autonomizujące się w autorską sygnaturę). Przeglądam realizacje z Brazylii, Korei, Chorwacji, Katowic (rok 1999) i porównuję z najnowszą realizacją, która niemal nie odstaje od pierwowzorów, co czytać można dwojako: albo Marcin Herich z zasady nie poprawia spektakli jako „dokumentów czasu” albo uznaje, że pozostają aktualne do dzisiaj. Okazja okrągło aniwersaryjna skłania mnie do sięgnięcia również po spektakle solowe Teatru A Part (Labirynt Wenus) i tu również przekonuję się, że przedstawienia, które budziły moja ogromne emocje – a myślę tu szczególnie o „Śnie Ariadny”, „Alicji” i „Projekcie Dante” – wcale nie zjawiły się przypadkiem, czy też na skutek ewolucji, ale stanowiły twórcze nawiązanie do wcześniejszych pomysłów. Idea wiecznego powrotu zdaje się jednym z głównych źródeł odnawialnej energii dla teatru A Part.

W ostatnich dwu edycjach festiwalowych w programie zaczęły się pojawiać teatry lalkowe, by przypomnieć „Medar” Divadlo Fras czy „Zlin” zespołu Tygr V Tisni. W bieżącym zestawieniu mamy prawdziwą nadreprezentację w pierwszych dniach festiwalowych: wspomniany już wyżej „Czeski Piknik Teatralny” z trzema przedstawieniami w Żarkach (Art House), dwa spektakle lalkowe Teatru Rawa „Pinok i Barbie”, „Angekok. Opowieść arktyczna” oraz „Syn” Teatru Wolność z Białegostoku.

Ten ostatni, dość młody zespół (TW powstał w 2023 roku)  zaprezentował w „Synu” wszystko co najlepsze w teatrze lalkowym: spójną, przejmującą opowieść, której ludowe źródła pracują na metaforę współczesności (na podstawie opowiadania Miniszewskiego), świetne projekty lalek Karola Smacznego, humor i ironię jako kontrast dla powagi opowieści – wszak traktuje ona o inności względnej i bezwzględnej, tej, z którą jesteśmy skłonni współpracować i która moc wywrócenia naszego życia i strefy komfortu do góry nogami – i mowa w spektaklu nie tylko o coming oucie ale i kryzysie migracyjnym (Miniszewski jako świadek tego kryzysu, sąsiad granicznego płotu z Białorusią i wrażliwy obserwator potrafi tę złożoność opisać), świetna muzyka na żywo Michała Górczyńskiego, wspaniałe i charakterne głosy Pawła Aignera, Ryszarda Dolińskiego i Danuty Kierklo, które ożywiły lalki. Przepis na sukces. Prosty i złożony zarazem (z całego zespołu i opowieści o podwójnym dnie).

Teatr Rawa wystawił dwa spektakle lalkowe, które połączył ze sobą Bartosz Socha – ożywiający lalkę Pinoka oraz cały autorski pomysł „Angekoka” i temat geograficznie, a czasem i kulturowo odległy, choć zarazem uniwersalny. Angekok jest Innuitą i o północnej historii i podróży opowiada, o śnieżnych drogach, zaklęciach w innuickim języku, w bajce wieją sążniste wiatry zapętlone w looperze i przesypują tony śniegu, zjawiają się góry lodowe, ryby głębinowe, bezlistne jak na północ drzewa, a wszystko to jest podane w dość surrealistyczny sposób i z humorem – środkowoeuropejskim, skoro widownia żywo reaguje. „Pinok i Barbie” na tle Angekoka wyróżniają się jednak wyrazistą fabułą (nie brak im również humoru) i dramaturgią. Wojny w baśniach nie są niczym nadzwyczajnym, walka dobra ze złem toczy się w nich nieustannie – tak jak w realu. W „Pinoku i Barbie” lalki zostają wysłane w daleką podróż z utopii do dystopii, w której dzieci nie potrzebują zabawek tylko broni. Świat już dokonał tej transgresji, przełamał wiele tabu i nie jest dla nas żadną nowością widok chłopców z kałachami w rękach. Baśń to właśnie zauważyła. Jak w każdej dobrze skonstruowanej baśni, liczy się transgresja. Pinok musi stać się chłopcem, Pchełka musi stać się lalką, żeby mogli się odnaleźć. Niby happy end, ale przecież wiemy, że darmowe powroty nie istnieją.

Dzień po „Synu” Teatru Wolność na scenie Korezu pojawiła się Córka, Aleksandra Kubiak, performerka i artystka wizualna, z monodramem – czy jak kto woli – z performansem „Czytanie”. Dlaczego córka i dlaczego wątpliwość gatunkowa? Ano dlatego, że Aleksandra Kubiak tworzy społecznie skuteczną sztukę na podstawie doświadczeń rodzinnych, ściślej rzecz biorąc relacji z rodzicami (w szczególności z ojcem), sceniczna radykalna oszczędność, redukująca w zasadzie ruch prawie do zera i uwypuklająca słowo czytane (i mówione) wydaje się właśnie mało performatywna – bardziej monodramatyczna. Kubiak w zgodzie z mottem swojej poprzedniej pracy „Śliczna jesteś Laleczko” (Osoba, która przeżyła traumę, musi przepracować wiedzę o bolesnych wydarzeniach i włączyć je do świadomości; C. Garland) tworzy również „Czytanie”. Jest to czytanie przeszłości i siebie, która jest przeszłością. Pamięcią ciała – powiedziałby Jarosław Fret. Ciało jest pamięcią. Nie tylko ciało pamięta. Nie będzie tu żadnych zasłon ani tarcz przed bolesnym wspomnieniem (czytanym z offu), wszystko musi zostać jeszcze raz przeżyte i powtórzone. Kubiak wiec powtarza. Ale wyłącznie pojedyncze frazy, z których ostatnia – „nie obudziłaś się” – jest skierowana do zmarłej matki ale chyba również do siebie, staje się nieskończoną repetycją. Tym samym artystka przenosi uwagę i akcent z doświadczenia przemocy na doświadczenie utraty (chociaż oba fakty mają związek przyczynowo-skutkowy). Chciałbym jeszcze na chwilę powrócić do gatunku. Oczywiście „Czytanie” jest performansem, niezależnie od wątpliwości. To, że Aleksandra Kubiak przez cały spektakl jest niemal nieruchoma, pozbawiona emocji, kompletnie, zdawałoby się, zdysocjowana – jest działaniem, reakcją – wydaje się, że właśnie tak wygląda ciało przechodzące przez pamięć; a w każdym razie znajdujące się wewnątrz procesów świadomego przeżywania bólu i utraty.

Na trzydziestolecie festiwalu A Part i dwudziestolecie istnienia teatru, Marcin Herich i zespół przygotował nie tylko retrospekcyjną „Feminę”, ale również nowy pełno obsadowy spektakl „Umarłam ze szczęścia”. Natomiast Monika Wachowicz w nowej formule Studio Wachowicz/Fret przedstawiła perfomans/instalację pt: „Granica”.

Pierwszy przenosi nas do lat dwudziestych i Republiki Weimerskiej, ściślej rzecz biorąc – do biografii Anity Barber, niemieckiej performerki (dzisiaj moglibyśmy powiedzieć – matki chrzestnej performansu, a może nawet klubu 27), ostatnich kilku lat jej życia pełnego skandali i kreacji scenicznych. Temat i dekadencka atmosfera niemal idealnie dopasowana do obszarów, które A Part kolonizuje skutecznie, do neokabaretu jako formy przedstawienia i formy do swobodnego kształtowania. Z jednej strony mamy rzeczywiste odwołania, bliższe lub dalsze od pierwowzoru (wariacje), z drugiej teatr i spektakl na wskroś współczesny. A Part zdecydowanie w „Umarłam ze szczęścia”  odchodzi od kodów kulturowych i symboli, akcentuje zaś biografię, „momenty biograficzne”, jakby bardziej intensyfikuje doświadczenie czasu. Alegorie są potrzebne, żywoty i biografie równoległe są potrzebne jako narzędzia pracy i opowieści (nawet jeśli to opowieści o skrajnościach – a może właśnie skrajności są w stanie opowiedzieć najwięcej o nas samych)? Ostatni spektakl wprowadza też kilka nowych form, dotąd nieobecnych na tej scenie: w teatr niewerbalny wdziera się słowo (w podwójnej roli Natalia Kruszyna), śpiew, muzyka na żywo (oryginalne instrumenty wykonane przez Tomasza Manderlę).

Z kolei „Granica”, spektakl wg pomysłu Moniki Wachowicz oraz we współpracy z Jarosławem Fretem, Oleną Matoshniuk i Antoniną Romanovą to bodajże pierwsze przedsięwzięcie polsko-ukraińskie na festiwalu, pierwszy w ogóle „tekst teatralny” traktujący o wojnie. Ale przecież nie tylko. Wielka wojna za naszą granicą (nie obawiam się tego przymiotnika; jest to wojna od 2014 roku dla wielu narodów wschodniej i środkowej Europy ocaleńcza, wojna na zyskanie czasu dla państw i narodów) jest również czymś w rodzaju tła, które pożera konkret, to jakby widok z kosmosu, gdzie rozmywa się wszystko co pojedyncze, jednostkowe. Druga rzecz to właśnie indywidualny los, który bierze udział w wojnie, staje się wojną, staje się tekstem wojennym pisanym krwią.

Spektakl/instalacja „Granica” rozgrywa się na wielu poziomach scenicznych (instalacje, manifesty, rejestracje wideo na ekranie), symbolicznych, egzystencjalnych, psychologicznych, psychodramatycznych (uobecnianie nieobecnych) i rejestruje wiele poziomów granicznych, gdzie dokonują się transgresje: między stanem wojny i pokojem, między płcią biologiczną a płcią utożsamianą, między kosmosem i atmosferą, nieobecnością a uobecnianiem, między fizycznym działaniem twórczym a fizycznym unicestwianiem, między wypowiedzią polityczną i artystyczną, między przestrzenią władzy i służebności wobec niej, wielokrotność granicy ustanawiana w ceremonii spektaklu, granica między przeszłą wojną i możliwością wojny następnej, między własnym ciałem i ciałem innego. Spektakl Wachowicz/Fret/Matoshniuk/Romanova – trzeba zaznaczyć – ciągle ewoluuje, powstają jego kolejne wersje i kolejne obszary zostają odsłonięte w trakcie pracy – na scenie teatru i na scenie dramatu, które jest sceną wewnętrzną każdego z nas.

W sobotę i niedzielę dwa ostatnie dni jubileuszowej edycji festiwalu A Part, na scenie Miasta Ogrodów przejęła międzynarodowa kooperacja teatralna VIA NEGATIVA z „Naked Life” oraz Eleni Ploumi z performansem „Misslightenment”, który powstał we współpracy z United Cowboys.

„Naked life” bardzo mnie zaskoczył, chociaż niby wiedziałem, że Anita Wach i Via Negativa nigdy nie biorą jeńców. Spodziewałem się realizacji poetyckiego języka mówiącego o intymności, spektaklu o życiu, które umyka ciasnym ideologicznym ramom, w które jest wtrącane, czyli tego, co opisywały materiały promocyjne w programie. Performerki również nie zrobiły tego, co zapowiadały w pierwszej, nieoficjalnej części spektaklu. Miało być o biologicznej i botanicznej nagości, symbiotycznej i romantycznej (kobieta jest kwiatem, dlatego rozumie potrzeby kwiatów), a zrobiło się rewolucyjnie. Oto bowiem pięć aktorek strolowało cały patriarchat z jego ideologicznymi mitem 3xK i pornobiznesem, używając do tego zwyczajnej tarki do warzyw i kilkunastu kilogramów fallicznej marchwi i cukinii. Performerki naprawdę przeszły same siebie, żeby początkowa dwuznaczność aktu tarcia (plecami do nas, w kolektywnym szumie kuchennej pracy) stała się jednoznaczna i nie pozostawiał on żadnych wątpliwości interpretacyjnych. Było trochę śmiesznie, czasem ryzykownie i mało komfortowo – kiedy znoszone były granice między sceną a widownią – cała widownia stawała się areną kulturowego agonu - i trochę smutno, gdy uzmysławiałem sobie, że sam jestem częścią systemu podtrzymującego system (prezentacji ciała, uprzedmiatawianie ciała, zysków politycznych i kulturowych z tego czerpanych). A nawet zrobiło się przerażająco, kiedy dotarło do mnie, że spektakl jest również o niekończącej się pracy kobiet. O niewolniczej pracy w służbie systemu i przemysłu generującego gigantyczne zyski,  że aktorki ciężko pracują na scenie, przedstawiając tę pracę – jakby na potwierdzenie tej oczywistej refleksji, kiedy po spektaklu proszą o pomoc w posprzątaniu sceny, zostają niemal z tym same (trzy osoby z widowni się zgłosiły, w tym tylko dwóch mężczyzn).

Eleni Ploumi odmieniła nieco scenę 211, chociaż jej spektakl również badał podobny obszar: wpływ kultury patriarchalnej na narracje kobiet, przejmowanie tych narracji (męskie spojrzenie, które formuje i tworzy kobietę oraz objaśnia jej świat). Centralne miejsce na scenie zajęło najpierw ciało (odwrócony akt, dosłownie), na które rzutowane zostały litery i cyfry, symbole, piktogramy, cały cywilizacyjny chaos znaków, które to ciało zaczęły definiować i opisywać (trochę jak w Pillow Book Petera Greenawaya), potem centralne miejsce na scenie zajęła drabina (jako rekwizyt pojawia się również w "Trzy cztery" Teatru A Part i pełni tam podobną funkcję) i wokół niej Eleni przez pewien czas budowała sceniczny ruch. Później ciało realne i ciało wyobrażone (kulturowe; cienie rzucane na ekran) zaczęło wchodzić ze sobą w relacje, przenikać się, multiplikować i rozrywać. Ploumi również za pomocą ekstremalnie wyczerpującej choreografii próbowała opowiedzieć o wysiłku, jaki musi zostać włożony w celu zdobycia awansu, w celu zaistnienia i ochrony siebie w rzeczywistości pełnej przemocy symbolicznej i fizycznej, infekującej w zasadzie kulturę już od czasów opowieści antyku.

„Hic sunt dracones” czeskiego kolektywu Divaldo Continuo po mistrzowsku zamknął cały festiwal w Pałacu Młodzieży. Kilkuminutowa owacja na stojąco pewnie zakończyłaby się kilkoma bisami, gdyby teatr praktykował bisy. Ale to też urok teatru, że nic dwa razy się nie zdarza. DC swój spektakl zaczęło dość klasycznie jak na teatr fizyczny przystało, ale już przeprowadzając surrealistyczne wolty. Z czasem to właśnie surrealizm przejął całkiem stery nad sceną, nad moją wyobraźnią i logicznymi schematami, wizualnie został on opracowany w każdym szczególe, sekwencji,  synchronii i technice. Mityczny kraj gdzie żyją smoki nie znajduje się na zewnątrz nas, ale jest to krajobraz wewnętrzny, ulokowany w naszej głowie, w każdym razie tak chce ten spektakl widzieć jego twórca, Pavel Štourač. Myślę że tak również mogłaby wyglądać głowa Bellmera, Rene Magritte’a czy Andre Bretona (por. sześciany), zwłaszcza głowa podróżująca, gubiąca się i odnajdująca w nieprzewidywalnych miejscach i przestrzeniach. Ciało, w którym żyje życie utajone i autonomiczne, które wprawia w ruch jego części i członki, odejmuje je i dodaje i multiplikuje, gdzie ramiona i ręce zamieniają się z udami i łydkami, tułów próbuje różnych konfiguracji, żeby skompletować resztę. Co się właściwie z nami staje, kiedy tracimy kontrolę? Czy podczas snu każda nasza część podróżuje osobno? Divadlo Continuo w zasadzie stworzyło wizualne precioso z tych pytań: piękne i żywe muzeum osobliwości pełne gablot, preparatów, sekretnych ceremonii, które odbywają się, kiedy nikt nie patrzy.

W wykładzie/ eseju, który napisałem dla A Partu na jego dwudziestolecie i trzydziestolecie festiwalu (konferencja zorganizowana przez Instytut Korfantego; całość zostanie wydrukowana w specjalnej publikacji) znajduje się taki fragment: „Teatr jako ceremonia. Spektakl jako misterium. Teatr jako fresk ulokowany w sekretnym miejscu. W przestrzeni inicjacji. Teatr jako labirynt. Czyli tam, gdzie dokonuje się właśnie transformacja. Przejście z jednego stanu do drugiego”. To jest jedna z najważniejszych obsesji Marcina Hericha i cecha fenomenu, jakim jest ten teatr i jego praktyka. I sam festiwal.