ILUZJE, GRANICE, PARTYCYPACJE

Powoli zbliżamy się do okrągłej rocznicy, jubileuszu 30-lecia Festiwalu Sztuk Perfomatywnych A PART. Przedsięwzięcia, projektu teatralnego, który w sposób nienaruszony przeszedł „suchą stopą” przez wszystkie zawirowania ostatniej dekady, oparł się nawet samej pandemii. Trudno wyobrazić sobie dziś pejzaż kulturalny, mapy kulturalne Śląska bez tego wydarzenia. Moje myślenie o teatrze – piszę to bez cienia wątpliwości – zmieniło się diametralnie i na stałe. 

Ale to jeszcze nie dzisiaj. Przyjdzie czas na podsumowania i analizy zjawiska. Dziś, jutro, pojutrze i przez cały tydzień trwa przedjubileuszowe, dwudzieste dziewiąte święto teatru perfomatywnego rozpoczęte tradycyjnie koncertem w Rialcie (w tym roku nieco okrojonym z Dobrych Ludzi). Festiwal przedstawia spektakle w dwóch blokach: międzynarodowe kooperatywy oraz cykl PERFORM(ing) POLAND, który miał już swoją premierę w Budapeszcie w Artus Contemporary Art Studio. 

Sobotę rozpoczął „DragON aka Phoenix” kolektywu StEAM ROOM w Pałacu Młodzieży oraz Kairos Moniki Wachowicz i Jarosława Freta w Galerii Ateneum – powtórzony dzień później w innej konstelacji – ze „Snem Ariadny”. „DragON” to druga część tryptyku, spektakl z pogranicza teatru fizycznego i teatru tańca – form nieustannie obecnych (i przeważających) w harmonogramie festiwalu, wielobarwne i atrakcyjne wizualnie widowisko badające granice form ekspresji a także granice ciała (wytrzymałości). Wszystko to dość wyraźnie koreluje ze współczesnością i jej kulturą wyczerpania (również – wyczerpania jako formy teatralnej). Z tym, że zjawisko nie ma swojego apogeum. Płomienie są nieustannie zasilane, płomienie są nieśmiertelne, jedna gwiazda zapala się od drugiej, umierając daje życie następnym. Ale „DragOn” jest również ¬– na poziomie bardziej dosłownym – o ciele kulturowym. O płynności ruchu fizycznego, który wynika z płynności przepływu między tożsamościami. Kiedy ruchu nic nie ogranicza, żadne postanowienie ani tradycja. Kiedy ruch (ciało) może zaprotestować przeciw wszelkich formom ciemiężenia. 

„Kairos” i „Sen Ariadny” – spektakle dla jednego widza przygotowany przez A PART i kolektyw Czułych Barbarzyńców – okazał się dla mnie skokiem na głębinę. Dość powiedzieć, że z urwanym fragmentem nici błąkałem się po mieście (jak po innym śnie; ale czyim?), w jakimś czasowym kontinuum – przecież to błąkanie trwa od zawsze, jest greckim aionem, z którego wybić może tylko decydujący moment, w którym ważą się losy człowieka zanurzonego w czasie. Kairos. 
Tak, próbuję oba przedstawienia połączyć ze sobą, bo wydają mi się nierozłączne, nierozdzielne. Jakby łączyła je więź mocniejsza niż nić (zawsze gotowa do zerwania) i zażyłość.

Marcin Herich z teatrem A PART po pierwsze wrócił do konwencji teatru dla jego widza (sprawdziła się w ostatnich latach) i do „Alicji” – wiele pomysłów inscenizacyjnych i strategii jest skopiowanych z tamtego spektaklu. Ariadna jest przewodniczką po labiryntach Minosa, które są przecież symetrycznym odbiciem króliczej nory. Mit znamy. Mniej więcej. Korytarze wyobraźni dają o wiele większe możliwości i perspektywy (jak to we śnie, czasem są to perspektywy łudzące i zamknięte). Co zatem różni Alicję od Ariadny? Można powiedzieć, że ta druga jest mniej dosłowna. Bardziej zanurzona w antyku niż we współczesności (choć odwołań kilka znajdziemy). I co najważniejsze – nie błądzimy już po bezdrożach INFERNA ale po Dionizyjskich pałacach i misteriach w nich się chroniących. Owszem, w labiryncie snu Ariadny możemy czuć się zagubieni i wystraszeni – wszak odgłosy, dźwięki z sąsiednich ścieżek labiryntu budzą niepokój – kojarzą się nam koszmarami (na końcu których zawsze znajduje się potwór – Niccolo Pizzicatto), ale gdy już się w nich znajdujemy, obrazy raczej nas fascynują niż przerażają, tak jak fascynującym jest niedosłowne, subtelne przenikanie się Thanatosa i Erosa w antyku. Idealnym odniesieniem dla Ariadny są pompejańskie wille misteriów – przestrzenie, w których odbywały się inicjacje, obrzędy ku czci Dionizosa, tajemnicze ceremonie, „męczeńsko-erotyczne”. Akty lustrzane odbicia, maski, uchylone drzwi, cienkie zasłony oddzielające nas od theatrum – bo przecież granica prawie nie istnieje, niby znajdujemy się w roli obserwatora tych obrzędów, ale zadziwiająco i czasem za bardzo „wewnątrz” – niczym we własnym śnie, z którego czasem próbujemy coś przemycić, ale po przebudzeniu orientujemy się, że wszystkie nici ze snem zostały zerwane. Druga sprawa – „Sen Ariadny” jest bardziej zwarty, skondensowany – również na poziomie wizualnym widać, jak bardzo zespół pracuje nad plastyczną, malarską stroną widowiska. 

Jeśli te historie są wpisane w grecki AiON, w czas i bezczas – przecież antyk zdarzył się niemal wczoraj – „Kairos” próbuje je przerwać, czy może bardziej – zindywidualizować, pokazać decydujące decyzje, które mają na celu przeobrażenie, wyjście z kręgu zależności, przekroczenie greckiego fatum, w którym losem ludzkim rozporządzali bogowie. Słowo „wolność” wielokrotnie wypowiedziane, wykrzyczane z furią przez magafon (odniesienia do Strajku Kobiet są całkowicie uprawnione) przez Monikę Wachowicz w spektaklu/instalacji „Kairos” jest właśnie takim emancypacyjnym momentem. Nie wiem do końca, czy na scenie/w klatce odgrywany jest los indywidualny czy może los zbiorowy kobiet (los zbiorowy składa się przecież z losów jednostkowych). Za pierwszym przemawiają aluzje do SK oraz kontekst kulturowy (gruzińskie pieśni w wykonaniu Lekso Gremelaszwili, japoński bęben i śpiew Toriyama Naoya, pieśni haitańskie Mambo Nini – dwa pierwsze pochodzą przecież z kręgów mocno patriarchalnych). Za drugą ewentualnością przemawia słowo przewodnie spektaklu spisane w pierwszej osobie: „Wracam do uczuć/oddycham/biegnę/pragnę”. Te wszystkie współgłosy instalacji „Kairos” możemy oczywiście potraktować nie jako symbole kultury, z której się wywodzą, lecz jako opowieść jednego poziomu, opowieść jednego źródła, które nieszczęśliwie zostało podzielone. Jest to więc spektakl o wolności, o dojrzewaniu do oporu i wolności, wszak cały odbywa się w klatce, która na koniec zostanie otwarta – chociaż nikt z niej żywy nie wyjdzie. Mnie ta klatka przypominała sześcian bursztynu z intarsją. Mogliśmy ją poobserwować ze wszystkich stron (również z góry), intarsja została ożywiona na chwilę, na czas trwania spektaklu – niczym obudzona we śnie wyobraźnia Ariadny. Ale na końcu i tak zostawaliśmy z niczym. Z kawałkiem włóczki w rękach, z obrazem przebudzonej wolności, która znów zamieniła się e nieruchomą, uwięzioną formę. 

Ten krótki moment wolności, krótkie poczucie wolności relacjonuje również „Pieśń ćmy” Marleny Niestrój. I tu również mamy do czynienia z klatką, która jest centralnym elementem sceny. Ściślej rzecz biorąc klatka jest kokonem, wybudza się w nim istota, która odtąd pożądać będzie światła i podążać będzie tylko za światłem. Niestrój nic nowego w tym temacie nam nie przekazuje, ruch sceniczny jest zorganizowany wokół faktów behawioralnych, które znamy z własnych obserwacji. Ćmy podążają do światła, krążą wokół niego w transowym tańcu, czasem w tym świetle się spalają – jedna ze scen przedstawienia rozgrywa się za białą zasłoną, gdzie znajduje się również źródło światła. Gra cieni, gra form, które przypominają nam ów frenetyczny lot, innym razem konkretyzują się w ludzki, kobiecy kształt to najlepsza choreograficznie i wizualnie scena przedstawienia. Spektakl przede wszystkim opowiada o zmianie (podpierają ten zamysł wizualizacje katastrof, które reorganizują życie na planecie), która nie jest aktem jednostkowym i pojedynczym, ale cyklem. Ekstaza nie posiada tylko jednej odsłony – pisze autorka w materiale promocyjnym. Zmiana również. Gdyby nie zachodziły zmiany, ekstazy byłyby niemożliwe. 
Natalia Chylińska i Katarzyna Pastuszak związane są z gdańskim teatrem Amareya, który już nie raz gościł na MFSP zarówno autonomicznie jak i w kolaboracji z A PART. Ale również realizują z Instytutem Grotowskiego oraz w ramach projektu Szczeliny (Jarosław Fret i Monika Wachowicz, duet znany już nam z Kairos i Szeolu) swoje własne ambicje teatralne. „Anatomie” to wielogłosowy performens – jak sama nazwa wskazuje – w zasadzie medytacja na dwa głosy, które wnoszą do tej podwójności swoje uwarunkowania, herstorie – czasem schodzą się one w podobnych doświadczeniach, czasem biegną równolegle. Rekwizytów na scenie jest sporo, choć nie wszystkie zostają wykorzystane. Poetyckości też można pozazdrościć – bo niektóre kwestie – jak ta o domu rodziców między żebrami – to w zasadzie gotowy, dobry, współczesny wiersz. Ciała wchodzą ze sobą w interakcje, splatają się i rozplatają (prolog w rembrandtowskim stonowanym półświetle), biorą udział w codziennych rytuałach, opowiadają się. Artystki zwracają uwagę na proces decentralizacji swoich pozycji, chociaż to cykl bardzo żmudnych i długich procesów. Wizualnie performens osiąga dwa swoje maksima – i chwała wszystkim, którzy nad tym pracowali. Prolog rejestruje proces formowania się jednego „mistycznego ciała” (scena o niezwykłej płynności i plastyczności), który jest aktem nie do końca uświadomionym. Niejasnym, danym jakby z zewnątrz. Do tej samej jedności, ale już w pełni świadomej, otwartej, opartej na wyborze prowadzi środkowa część spektaklu. W epilogu ciała wymieniają się całą historią przez nie przetworzoną. Pocałunek jest aktem mowy. Śpiewem, czasem krzykiem. 

W sferze bardziej intensywnego biografizmu rezonuje „Przemieszczenie” Anny Steller oraz spektakl o najdłuższym w historii festiwalu tytule: „Cichy i delikatny performance, w którym Maja gra, Nina mówi, a Lili dobrze sobie radzi” duetu Nina Batovskaya i Maja Miro. Steller zaczyna wręcz od zapisków z dziennika – „histerycznie” wykrzyczanych w prologu – są to zapiski młodzieńcze, pełne emfazy, nie kontrolujące jeszcze formy. Cała energia głosu spływa w końcu na ciało, które próbuje siebie doświadczyć w krańcowym wysiłku, czy może przebić przez jakąś niewidzialną dla nas materię. Głos zniknął, ciało go zapamiętało, więc wykonuje tą samą pracę za pomocą innych środków ekspresji. W końcu zostaje uwięzione/ulokowane w nieskończonym ruchu po stałej trajektorii (ósemkowej). To wizualnie bardzo ekspresywny moment „Przemieszczenia”, reprezentacja plastyczna akcji i pamięci. Abstrakcyjny obraz powstający na folii jest dosłownie wytwarzany przez ruch, przez ciało w ruchu „Dla mnie tym co pozostaje po zatańczonej choreografii lub improwizowanej akcji jest pamięć. Pamięć tego kim byłam, tworząc ruch, co ten ruch dla mnie wtedy znaczył a czym jest teraz”.

Biograficzność w performansie Niny i Mai rozgrywa się w dwóch płaszczyznach – wewnątrz i na zewnątrz okręgu (który wizualizuje m.in. hula hop). Toczy tu się dialog wewnętrzny, skomplikowany, pełen niuansów i emocji, iluzji i projekcji, i dialog ze światem w przededniu wojny, w którą mało kto wierzy i która „zagląda” do Charkowa. Lili jako uwewnętrznione Ja rzeczywiście świetnie sobie w tej sytuacji radzi, Nina ma bardzo dużo do wypowiedzenia (rozumiemy, że część tej narracji służy ogarnięciu strachu i samotności), Maja swój przekaz bardziej metaforyzuje, do procesu opowieści i naprawy wciąga również muzykę. W wielu miejscach te opowieści się ze sobą stykają. Autorki unikają naturalistycznego brutalizmu, ich strategia nieco przypomina dawne formy przekazu, pieśni wędrownych muzyków a może nawet malowidła naskalne. 

Z kolei „Akty” Aurory Lubos z naturalizmu (oczywiście przetworzonego na potrzeby spektaklu) czerpią świadomie, ale też materiału, z którego korzystała performerka, nie da się pseudonimować czy też przetwarzać poetycko. „Akty” kojarzymy z działaniem intencjonalnym, ale przede wszystkim z gatunkiem działań artystycznych (rzeźba, malarstwo, fotografia). Akt zazwyczaj przedstawia nagość. Najczęściej – w kulturze patriarchalnej – nagość kobiecą. W języku mamy zarówno frazeologizm „akt kobiecy” jak i „akt przemocy”. 

Lubos zabiera nas w podróż po świecie (aktach) przemocy, uczestniczymy w niej zresztą całkiem podmiotowo, zarówno jako widzowie, którzy tworzą spektakl (zostajemy wpisani w tradycję biesiadną z wódką i zagrychą), ale również jako świadkowie, którzy nie reagują, nic nie słyszą i nic nie widzą, a więc podtrzymują w milczącym przyzwoleniu system. Na „Akty” składają się świadectwa ofiar spisywane przez Lubos podczas spektaklu na białych kartonach rozwieszonych w kilku miejscach sceny, instalacja wideo z rejestracją zapętlonych scen przemocy i jej fizycznych oraz psychicznych konsekwencji), dwie sceny dość porażające w swojej wymowie dosłownej i symbolicznej. Wokalizowany lament, który narasta do poziomu krzyku; widzę w tej scenie uruchomiony słynny obraz Muncha, jest to krzyk-wrzask, w którym zawierają się jakby wszystkie zebrane doświadczenia ofiar, krzyk zbiorowy wynikający ze zbiorowego przemilczenia i obojętności. Centralną, większą część sceny zajmuje biały materiał ułożony w okrąg. Wygląda jak monumentalna ślubna suknia. Lubos ją zakłada, zapina w pasie i obracając się wokół osi, nawija materiał na siebie do momentu, kiedy nie jest w stanie wykonać żadnego ruchu. Suknia ją blokuje, unieruchamia, więzi, dusi. Ta scena poza zmetaforyzowaną dosłownością również odwołuje się do obrazu kulturowego: tańca derwisza – tyle, że jest tego tańca zaprzeczeniem. To znaczy nie jest eksplozją, ale implozją. Morał „Aktów” Aurory Lubos to krótka i sekwencja wideo i zapętlone zdanie wypowiadane przez dziewczynkę/córkę, która staje się matką dla swojej matki (i przyszłą ofiarą systemu) „Matko pomogę ci, uratuje cały świat”.

Marcin Herich, dyrektor MFSP od kilku lat na festiwalowe deski zaprasza również teatry lalkowe. Pomysł znakomity, ponieważ po pierwsze tego typu projekty włącza się do mejnstrimu (a na to zasługują), baśniowe alegorie i ich realizacje budzą ogromny entuzjazm wśród publiczności – tak było w ubiegłym roku w Korezie podczas spektaklu „Medar” Jakuba Šulika i Mateja Šumbera oraz w tym roku w trakcie realizacji „Zlina” teatru Tygr V Tisni – i z równą werwą opowiadają współczesność (ponieważ współczesność to sprawy uniwersalne, które tylko udają, że są nowe).

„Medar” opowiadało historię miłości, poświęcenia, wędrówki za pomocą minimalistycznych środków, rekwizytów do wielokrotnego wykorzystania, punktowego światła, lalek wykonanych z niesłychanym pietyzmem. Tygr v Tisni wzięło na warsztat opowieść o wzorcowym, modelowym czeskim mieście, mieście ogrodzie, które skazane zostało na sukces, na urzeczywistnioną utopię, działało wedle twardych reguł ale nie przegiętych w stylu Kafkowskiego uniwersum. Ot miasto zaplanowane do pracy w fabryce Baty, do życia i rozrywki, jedno z wielu konceptów realizowanych na świecie od Nowej Huty aż do Empire w stanie Nevada. Opowieść opowiedziana pieczołowicie, z dbałością o szczegóły, z empatią i czułością wobec jej bohaterów i etapów ich życia. Bohaterowie mają cal wysokości, wzorcowe miasto jest wielkie i przestrzenne, łatwo się w nim pogubić, oddać iluzji wszechstronności, nie zauważyć, że toczą się w nim małe, calowe historie, że tym zbiorowym koncepcie mieszkańcy podejmują indywidualne wybory. Tak, jest to opowieść o miłości – tak jak „Medar”, ale przede wszystkim o zderzeniu prywatnego z powszechnym, wielkiej idei i koncepcji z intymnością i irracjonalnością (miłość naszych bohaterów jest tym samym rodzajem irracjonalnego jak idea, która pochłonęła Batę i doprowadziła do katastrofy lotniczej, w której wielki wizjoner zginął). 

Piątek i sobota przyniosły kolejne cztery spektakle (z których wyciąć ze względów oczywistych – nie każdy jest gotowy na nagość – musiałem „Umarmung” Marty Ladjaszki i Zsolta Vargi; ubiegłoroczny eksperyment podobno zaimplementował się doskonale i cieszył ogromnym zainteresowaniem, dlatego Marcin Herich postanowił go powtórzyć). Najpierw w A PART (do którego wróciłem po „Śnie Ariadny” zataczając pełne koło) odbył się spektakl „Trzy Cztery” – trzecia część pomyślanego na kwadryptyk dzieła scenicznego. W 2018 roku A Part wespół z Teatrem Amareya zrealizował „Czwórkę”, w ubiegłym roku dodał „Four more”. Oba przedstawienia odwoływały się do symboli, ikonografii, znaczenia liczb (w kulturze europejskiej, semickiej czy azjatyckiej), badały wątki antyczne i współczesne, przede wszystkim jednak opowiadały historie ciała i kobiecości. „Four more” jak i „Trzy cztery”  to bezsłowne ciągi kompozycji, następujących po sobie niczym slajdy (Historie ciał biegną nielinearnie, ale czas ma oczywiście ogromne znaczenie, ponieważ ciała widzimy w czasie). Ogromny zegar – instalacja złożona z drabiny i kobiecego ciała, z materii trwałej i kruchej, zwalnia i przyspiesza, ruszamy w krótką, sceniczną podróż po 2 tysiącach lat  cywilizacji, od antyku, jego obrazów i mitów przez lata 50 i 60 (również z ich ikonografią – dobrobytu powojennego w cieniu lęków przed zagładą atomową) do współczesności, jej rytmów i symboli (kapitalizm i jego iluzje wolności). Herich wymyślił wielofunkcyjny rekwizyt (drabina), pomyślany zarówno jako metafora (emancypacyjna) jak i narządzie, dzięki któremu może zmieniać formy i konfiguracje, wytwarzać w sposób minimalistyczny konkretną scenografię. Liczba metamorfoz/przetworzeń jest oczywiście ograniczona, ale przecież nie chodziło w „Trzy Cztery” o to, żeby je wszystkie wykorzystać. Dodatkowym atutem tego pomysłu był uzyskany dzięki niemu kontrast. Zimna stal i ciepło ciała. Trwałość i twardość oraz miękkość i kruchość, kontrast również na poziomie gender. Wszak drabina przynależy raczej do świata męskiego, nie kobiecego. W spektaklu teatru A Part jej operatorem jest wyłącznie kobieta. I to kobieta przetwarza świat za jej pomocą.

Pętlę również zaliczył Pałac Młodzieży, który otwierał 29 MFSP występem Steam Room, żegnał się zaś „Ostrovem” czeskiego kolektywu Burkicom. W obu przypadkach główną materią sceniczną był taniec. Oba teatry można zaliczyć do nurtu physical. Śmiało można powiedzieć, że „Ostrov” był chyba najbardziej widowiskowym przedstawieniem na tegorocznym festiwalu. Najbardziej energetycznym (choć to akurat jest kwestia umowna) i radykalnym. Jana Burkieviczova stworzyła w zasadzie enklawę (sama nazywa to laboratorium), w której mogłyby zaistnieć warunki dla życia w jego organicznej i prymitywnej sile. Twórcy stworzyli przestrzeń zewnętrzną (instalacje, wizuale oparte na prymitywnych malowidłach, atlas dźwięków) i wewnętrzną, próbując w sobie sprowokować naturalne odruchy, instynkty, intuicje, siły do wyjścia z bezpiecznych klisz kulturowych (np. antropomorfizacji) ku prawom i regułom panującym w przyrodzie, dzikiej i nieoswojonej. Oczywiście wyjście miało być kontrolowane – wszak przedstawiać je miał element kulturowy – taniec, ruch sceniczny.

Ale też taniec, drodzy państwo, jest przecież wszechobecny w dzikich ostępach, naturalnie się przejawia i również jest formą ekspresji. W zasadzie w przyrodzie tańczy wszystko: nowonarodzone istnienia, pary w trakcie godów, ciała podczas polowań i w trakcie umierania. Nawet po śmierci ciało porusza się przy współudziale innych stworzeń: bakterii i padlinożerców. Z tego eksperymentu wyrosło dzieło znakomite, pulsujące energią układów tanecznych, zbiorowych i indywidualnych, ich niezwykłym, naturalnym pięknem, dość również przerażające w swojej radykalnej ocenie tego, co kultura starała się zanegować. Tego „nie jesteśmy zwierzętami”, jesteśmy wyżej w hierarchii stworzenia etc. „Ostrov” opowiada tylko tyle, lub aż tyle, że naturalne prawa przyrody są czyste jak źródło w porównaniu z Auschwitz. Cała nasza ucieczka przed prawami naturalnymi doprowadziła nas do stworzenia iluzji, która nas zdegradowała i zniszczyła. „Ostrov” wg Burkicom to nie tylko świat, z którego wyrastamy w prostej linii, to rzeczywistość, do której świat wróci, kiedy zakończy się epoka antropocenu. A słuch po ludzkim gatunku zaginie. Wyspa stanie się całością. 

 „Cossoc” Magi Serra i Anamarii Klajnšček to również rodzaj wyspy, harmonijne współdzielonej. Przypomina matematyczne zbiory z częścią wspólną, określa granice fizyczne spektaklu, ale bez ortodoksji – w miarę upływu spektaklu duet przenosi choreografię poza ten bezpieczny, fizyczny obszar, bliżej publiczności, czasem wchodzi w reakcje z materią charakterystyczną dla obszaru (architektura, natura). „Cossoc” realizowany jest w różnych przestrzeniach outdoorowych na świecie, bardzo czasem niesprzyjających (pustynie, pustkowia, ruiny etc), w Katowicach duet wystąpił na boisku przy Uniwersyteckiej (tradycja finałowa festiwalu). Bodaj pierwszy raz plener – zazwyczaj widowiskowy, rozpisany na duże trupy teatralne – dostał się kameralnej historii rozpisanej na dwa ciała. A miał duet dość trudną rzecz do zrobienia: wykonać około godzinny spektakl ruchu i tańca w pełnym fizycznym kontakcie, nierozłącznie. Taniec jak taniec, chodzi tu o skomplikowane figury, układy typu podnoszenie, obrót, wspinanie, opuszczanie – wymagające fizycznej siły i opanowania równowagi a przede wszystkim płynności ruchu. Wydaje mi się, że te trudne, wymagające scenografie (kamienie, beton, martwa materia organiczna) mają służyć podkreśleniu „skandalu” jakim w tym kontekście jest manifestacja życia, w jej najbardziej wspólnotowym, miłosnym wymiarze. Taniec atomów przeciw nieuchronności.  Afirmowanie każdej wspólnie spędzonej chwili, każdego splotu i rozplotu, nawet stanów przewagi i władzy (subtelnej), bo są one wliczone w ekonomię układów podwójnych – warto więc poświęcić trochę autonomii, żeby opóźnić działanie czasu, entropii. Tej entropii, które poddaje się – choć na własnych warunkach – bohaterka „100 toastów” zespołu Via Negativa – ostatniego spektaklu tegorocznego festiwalu. 

Pijemy więc, bo przecież znów jesteśmy częścią performensu, wznosimy sto, lub prawie sto tytułowych toastów, życzenia są proste choć czasem bywają skomplikowane, raczej się śmiejemy, Anita Wach jako mistrzyni ceremonii i adresatka życzeń robi naprawdę wszystko, żebyśmy się dobrze bawili. Nawet jeśli to trochę zabawa przez łzy. Rozmazany makijaż na jej twarzy, chwiejny krok, półnegliż, z czasem nagość – tyle w końcu zostaje z planów, ambicji, iluzji (nawet teatralnych/zawodowych), nagość, która jest oczywistym zaprzeczeniem ironii. 
Performens Anity Wach raz po raz wychodzi poza konwencję teatralną, dezaktywuje ją po to, żebyśmy wszyscy mogli poczuć się częścią procesu. Od kilku lat festiwal realizuje strategię poszerzania pola partycypacji, mam tu na myśli spektakle dla jednego widza oraz przedstawienia, w których cała zbiorowość uczestniczy w kreowaniu działań teatralnych. W mniejszym lub większym stopniu (radykalnym rozwiązaniem są spektakle z obligatoryjną nagością). Osobiście bardzo cieszy mnie ten kierunek poszukiwań i realizacji. Klasyczny podział i wyznaczone granice w teatrze (umowne oczywiście) wydają mi się dziś archaiczne. Zwłaszcza, że dotyczy to również życia, w którym na co dzień uczestniczymy. 

Radek Kobierski

Pełna wersja felietonu opublikowana w Miesięczniku Społeczno-Kulturalnym ŚLĄSK - wydanie 8/2023

Zdjęcie: kadr ze pokazu UMARMUNG / fot. Syporca Whandal