TEATR W CZASACH NIEPOKOJU

W czwartek, kiedy to piszę, mając przed sobą jeszcze dwa dni konkursowe i spektakl mistrzowski „Imagine” Lupy, wracam jeszcze do dwóch przedstawień out-of-competition, które wyraźnie udowodniają, że współczesny, nowoczesny teatr zapoczątkowany przez Jarzynę, Warlikowskiego, Strzępkę, Kleczewską, Klatę i innych twórców, jest wciąż na fali, jest żywą tkanką (łączną – jakby powiedział współtwórca „Pogranicza” Krzysztof Czyżewski) i ciągle ewoluuje. Mam na myśli „Ever given” Piotra Pacześniaka oraz „Częstotliwość graniczną” Jakuba Zalasy/dram. Wera Makowskx. 

Oba przedstawienia zostały przygotowane i zagrane przez studentów krakowskiej AST, mają charakter kameralny, minimalistyczny – zarówno jeśli chodzi o rekwizyty jak i działania choreograficzne i wizualne. Fakt, więcej się w tu mówi niż dzieje, w przekazie werbalnym, w relacyjności i dialogu (ze wszystkimi jego pułapkami) tkwią napięcia i środki ciężkości. W „Ever given” również w sile alegorii. 

Piotr Pacześniak przypomina nie tak dawną, głośną historię kontenerowca, który zablokował Kanał Sueski. W rolę statku wciela się Przemysław Przestrzelski, w rolę koparki - która próbuje go uwolnić – Ola Samelczak. Roboty i maszyny przemawiały już do ludzkości wielokrotnie u Disneya czy w Pixar Animations Studio, maszyny w dystopii Matrixa również wiele miały do powiedzenia na temat ludzkości (strategie antropomorficzne są zresztą tak stare jak cywilizacja). Aktorzy ubrani w ciuchy z logami firmowymi „odtwarzają” rolę maszyn – cichych i głośnych bohaterów tej kryzysowej sytuacji, całą uwagę oczywiście skupia na sobie osiadły na mieliźnie kontenerowiec, który generuje 9 miliardów strat dziennie. Koparka, która próbuje go uwolnić, raczej nie trafia na czołówki gazet, nie staje się viralem (co najwyżej memem; to jedna z nielicznych medialnych broni, którymi dysponuje real zepchnięty na totalny margines). Liberalny hurraoptymizm forsowany przez korporacje i możnych tego świata doznaje niemal udaru. Prawie dosłownie – jedna z głównych arterii transportowych zostaje zablokowana: „W jednej chwili dowiedzieliśmy się, że nasze łańcuchy dostaw wiszą na włosku”. „Ever given” jest subtelną, lecz wyraźną alegorią na temat nierówności społecznych, symbolizowanych przez masywność kontenerowca i niepozorność koparki (oraz rodzaj uwagi medialnej, jaki generują). Nie sposób nie widzieć w tej opowieści przetworzonego współcześnie mitu o Dawidzie i Goliacie, ale reżyser podsuwa nam również tekst Melville’a, a konkretnie jego słynne i rewolucyjne „I would prefer no to”. Nie tylko powinniśmy nie ulegać obiegowym mitom na swój temat (w sztuce Pacześniaka wyzwalanie się z nich tworzy zręby porozumienia), ale wręcz odmówić udziału w tym nierównym, dystrybucyjnym procesie. „Skoro na każdym kroku oczekuje się od nas zwycięstw, może trzeba zacząć się cieszyć ze spektakularnych porażek?”

Ten wygłosowy akt świadomości, sprawczości również wybrzmiewa w finale „Częstotliwości granicznej” Zalasy, choć przychodzi niestety za późno. Taniec finałowy jest przez chwilę twórczy, podmiotowy (jest wyrazem zrozumienia związków, jakie łączą nas z planetą, i życiem na planecie, tak go odczytuję), jest odwrotnością tańca z „Wesela” i „Salta”, ale to łabędzi śpiew, taniec na tonącym Titanicu, zegar nieubłaganie odlicza czas, który nam wszystkim pozostał. Zegar przestawia się z trybu „przyszłość” na tryb „brak przyszłości, koniec dziejów”, choć dla nas, widzów, na razie oznacza to koniec przedstawienia. 

W obliczu katastrofy klimatycznej, globalnych pandemii, cyfryzacji wnikającej w strukturę naszych relacji, trudno o pozytywną postawę wobec rzeczywistości, piszą twórcy w materiałach promocyjnych. I rzeczywiście cień owych katastrof nieustannie towarzyszy bohaterom „Częstotliwości”, ewokowany jest w materiałach wizualnych na ekranie i wypowiedziach aktorów na scenie. Przy czym nie jest przedmiotem szerszej dyskusji ani namysłu, bada się tu tylko realne skutki, jakie wywołuje, granice pomiędzy poczuciem bezpieczeństwa (być może nawet harmonii) a lękiem (a nawet dezintegracją, do jakiej prowadzi depresja). Pierwsza scena otwiera przed nami drzwi gabinetu terapeutycznego „Przyszłość”, w którym wszystko jest nie tak: terapeutka nie zachowuje się profesjonalnie, pacjentka znajduje się w aktywnej fazie przeniesienia (bo przecież nie może znać życia terapeutki tak szczegółowo), ich dyskusja to beczka prochu, która za chwile wybuchnie. W scenie drugiej nasza bohaterka (Ema) prowadzi wywiad z pisarzem Davidem F. Wallacem w hotelu „Teraźniejszość”, jest to trochę kwestionariusz ze (nie)standardowymi pytaniami typu „gdybyś miał opisać się trzema słowami”, „Co byś powiedział sobie za dwadzieścia lat z tego miejsca”, który coraz bardziej wymyka się spod kontroli, podobnie jak w gabinecie, dochodzi tu do odwrócenia ról i różnego rodzaju emocjonalnych manipulacji. W restauracji „Przeszłość” (3 scena) rozmowa Emy z mecenasem Kagańcem (sic!) przypomina do złudzenia socjotechnikę agentów i akwizytorów próbujących wcisnąć swoje towary i umowy – ale tu także bezpieczny na pozór dialog zaczyna przemieszczać się w sferę prywatności a nawet intymności. 

„Częstotliwość graniczna” nie tylko bada naszą odporność psychologiczną, opowiada również o poczuciu samotności, im bardziej nieznośnej i nie-do-przeżycia, tym bardziej skłonnej do różnego rodzaju kompromisów, manipulacji, przekraczania granic. Trochę przypomina „Samotnych” Davida Ondricka, bo oczywiście możemy się spodziewać, że różne – podejmowane pod wpływem emocji, zwłaszcza lękowych – decyzje bohaterów „Częstotliwości”, mające ich ochronić przed chaosem i rozczarowaniami, bezwzględnie prowadzą ich do stanu wyjściowego. Na końcu zaś, po doświadczeniu wszystkich iluzji i przeżyciu wszystkich rozczarowań, pozostaje emocjonalna śmierć. Dlatego Ema w ostatniej kwestii, jaką wypowiada, zadaje pytanie „Co można powiedzieć o osobie, która nie czuje nic?[…] Jakich słów można użyć do opisania takiej solipsystycznej, samozżerającej się, bezgranicznej emocjonalnej próżni, jaką ja w tej chwili się wydaję?”

Przedostatni dzień konkursowy był trudny, pojawiły się pierwsze oznaki zmęczenia, ciemności zapadły jakoś szybciej, jakby to był najkrótszy dzień w roku, tuż przed przesileniem. W drodze na Koszutkę uświadomiłem sobie, że zostawiłem w domu akredytację, okulary i telefon. Wszystko mi się rozlewało, wzrok i szyby samochodu. Markiefki była rozkopana, miejsca parkingowe i miejsca „na dziko” zajęte, wjechałem w jakiś wykop, chyba dopiero co zasypany tłuczniem. Dom kultury znajdował się na tyłach głównej linii zabudowy i gdyby nie pomoc pewnej sklepikarki z całodobowego, pewnie bym nie trafił. Z dzielnicowych ciemności wpadłem nagle się do pomieszczenia pełnego sterylnego światła. W centrum ustawiono Maszynę – trochę przypominała dźwig, trochę unowocześnioną formę szubienicy. Albo nawet karuzelę. Znałem „Wieżę, jasny dzień” Jagody Szelc i podziwiałem ją. Znałem również „Kolonię karną” Kafki – była to jedna z lektur, które zapamiętałem na długo. Może dlatego, że akt zapisywania działał na wielu piętrach – wewnątrz literackiego świata i na zewnątrz, w mojej czytelniczej głowie. Spodziewałem się więc na tej kwadratowej scenie spektakularnego thrillera. Piątka „technicznych” żywo wyjęta z filmów Szulkina i telewizyjnego show miała za zadanie uśpić czujność naszej bohaterki (z centrum diagnostycznego w Sosnowcu) i oczywiście nas – widzów tego programu, potem powinien nastąpić wstrząs. 

Nic takiego się nie stało, ponieważ „masaż wewnątrzkomórkowy” to długotrwały proces. A lonżowanie – jeszcze dłuższy; właściwie trwa od samych narodzin. Obserwowaliśmy raczej powolny proces dezintegracyjny, rozmiękczający tkanki (oczywiście neuronalne przede wszystkim, wszak po 6 godzinach od zakończenia procesu następuje śmierć mózgowa naszej bohaterki). Jagoda Szelc przedstawiła urządzenie, które nie jest prototypem, ale wizualizacją systemu, który już od dawien dawna wkomponowany jest niewidocznie w „sieć miejską”, w sieć neuronalną, ponieważ sieci neuronalne są „wytwarzane” przez otoczenie i procesy socjalizujące. Lonżowanie to rodzaj tresury, w którym uczestniczą całe systemy: rodzinne, zawodowe, kulturowe, religijne. Techniczni wcielają się w role strażników tych systemów – podobne jak uczestnicy ustawień hellingerowskich. Tyle że ci drudzy próbują ujawnić siły oddziaływań „pól duchowych” po to, by zrozumieć ich dynamikę i wyjść z zaklętego kręgu. Okrąg, który zakreśla Maszyna to przysłowiowe „chodzenie w kółko”, samozaciskająca się pętla. 

Największy problem poznawczy dotyczył zdecydowanie „Burzy/Der Szturem. Cwiszyn/Pomiędzy”, Szekspira odczytanego przez Zagładę – spektaklu Teatru Żydowskiego w Warszawie. Problem z połączeniem wszystkich punktów między oryginałem a przetworzeniem (fakt, ostatni raz z testem – równie mocno przetworzonym przez Teatro del Lemming miałem do czynienia w 2017 roku, czyli dość dawno), z jednoczesnością wydarzeń wizualnych (akcja sztuki, zasłony-ekrany pod kątem 180 stopni) i werbalnych – tekst sztuki w jidysz tłumaczony na małym ekranie za sceną, ergo za wydarzeniami na scenie, ergo często po prostu niewidoczny. Spektakl docierał do mnie fragmentami, kiedy udało mi się dość szybko przeczytać przekład i połączyć go z konkretną sceną. Ale nawet wtedy – w totalnym maglu, w którym mieszały się głosy, źródła (Szekspir, Psalmy, Pieśń nad Pieśniami, pieśni w jidysz, błogosławieństwa hebrajskie, etc.) – wcale nie było to proste.  „Burza” Leona Schillera została pokazana w ostatnim roku spokojnego życia, w 1938. „Der Szturem” czytamy przez pryzmat Zagłady, ale i w cieniu trwającego chaosu wojny i niepokoju, który ogarnia rzeczywistość, w której nic globalnie złego nie miało prawa już się wydarzyć. Historia się nie skończyła, jak prorokował Fukuyama, historia jest gotowa wydarzyć się na nowo, zgodnie z przypisaną jej przez filozofów dynamiką nieskończonego powrotu. Teatr oczywiście próbuje ten regres opisać swoimi środkami – przy pomocy metafory, mitu (i jego figur – wędrowca, dybuk, demiurgos, etc), choreografii (wyjątkowe role Ariela i Kalibana), próbuje go nawet zatrzymać, ale to nie teatr dziś rozdaje karty (choć historia jest swego rodzaju teatrem). Jednym z najsilniejszych doznań, jakie towarzyszyły mi podczas „Der Szturem. Cwiszyn” i dzień późniejszego mistrzowskiego pokazu „Imagine” Krystiana Lupy, było poczucie daremności. Tak, daremności. Charakteryzującej działania wewnętrzne – wewnątrz metafory, jaką jest spektakl (środki dyskursywne i wizualne, jakich używają twórcy do definiowania, analizy problematyki w obrębie konwencji teatralnej; np. temat Shoah nieustannie wraca na deski w różnych wariantach dramaturgicznych, ponieważ wciąż czegoś nie wyjaśnia, a to co wyjaśnia, jest od dawna wypowiedziane) i zewnętrzne (to jest to, czy reżyserzy, twórcy spektakli wierzą, że są w stanie odpowiedzieć na zasadnicze pytania, zanalizować rzeczywistość, którą biorą na warsztat). To jest moja odpowiedź na ostatnie dwa spektakle: doceniam odwagę, z jaką Damian Josef Neć i Krystian Lupa sięgają po tematy arcyważne (czytanie Zagłady przez Szekspira i Szekspira przez Zagładę to ryzyko, poruszanie dziś tematu kontrkultury to również ryzyko), zachwycają mnie niektóre rozwiązania dramaturgiczne, wizualne i choreograficzne w „Der Szturem. Cwiszyn” i „Imagine”. Ale do mojego rozumienia obu tych obszarów – a mówię tylko za siebie – nic nowego nie wnoszą. Nie tworzą nowych pól interpretacyjnych. Owszem, być może nie da się nic więcej powiedzieć o utopijnym projekcie kontrkulturowym i wskazać, co w przyszłości mogłoby go zastąpić (a wszyscy chyba pragniemy zmiany, jakiejś formy powrotu do idei, chociaż tylko odwrócenia zjawiska kryzysu wyobraźni), może nie da się nic więcej powiedzieć o Zagładzie, ale dobrym krokiem będzie rezygnacja z wikłania Zagłady w różnego rodzaju mitologie i magie, które odsyłają nas do wertykalnego kontekstu zła (religie współczesne i tragedia grecka), jakimś wyjściem będzie również rezygnacja z „poetyki wyczerpania – spektakli „gadających głów”, które toczą wielogodzinne spory z pozycji udających egalitarne, z teatralnego narcyzmu, i przejście na poziom „więcej empatii i kolektywnych efektów” (takich jak np. w „Sercu”). 

Zakończę ten przydługi felieton nieco przewrotnie, nie pochylę się nad werdyktem jury festiwalu (wszystkim już jest znany), ale nawiążę do wydarzenia również finałowego, choć najmniej frekwencyjnego – dyskusji na temat niechcianego dziedzictwa w polskim teatrze i przemian w teatrze ostatnich lat (Monika Kwaśniewska-Mikuła, Magdalena Rewerenda, Stanisław Godlewski). Nie zamierzam wymieniać opisanych w dyskusji form i praktyk przemocowych w teatrze, to nie moja rola ani miejsce na to. Zwracam uwagę na fakt, że środowisko teatralne i krytyczne od lat analizuje problem, nazywa go i formułuje strategie naprawcze. Mówi się wręcz o nowej jakości, nowej formule teatru, w którym wszyscy będą traktowani podmiotowo (całe zespoły biorące udział w procesie twórczym, w szczególności aktorki i aktorzy). Ale chodzi również o nas, widzów, bo przecież jesteśmy stroną kontraktu, który zawiera z nami teatr. Dobrze by było, żeby przestał on być „niewidoczny”, abstrakcyjny, pora by się ukonkretnił. Problem nie tylko tkwi w różnych poziomach naszej odporności i wrażliwości, które winny być brane pod uwagę (nagrodzony w tym roku Teatr Polski w Poznaniu jako pierwszy rozpoczął działania informacyjne w tej mierze), ale również w szacunku dla widza. Ten stan – nazwałbym go stanem homeostazy – stał się czymś naturalnym w teatrze nieinstytucjonalnym, w sztukach perfomatywnych. 

Radek Kobierski