FORMA, KOLOR, RUCH

Ale zdecydowanie jest to pierwsza ekspozycja, której bohaterowie sami sobie piszą wstępniaki. Jako Zygmuntowicz Zwierzowi, tak Zwierz Zygmuntowiczowi. Żaden tani lans, panowie mają swoje lata i pozycję w świecie artystycznym, żeby musieć nawzajem się promować (Andrzeja Zygmuntowicza śmiało można nazwać instytucją w świecie fotografii), poza tym wstępniak to zapewne dzieło Katarzyny Łaty, kuratorki wystawy Forma/Kadr/Kolor. I dobrze, pomyślałem. Skoro artyści znają się, dialogizują ze sobą i patrzą podobnie na formę i kolor, tzn. patrzą przez doświadczenie surrealizmu, a do tego jeszcze zachowują w tych nawzajem sobie pisanych artystycznych biogramach powściągliwość (nie w ocenie działań, ale ich definiowaniu),
to dlaczego nie.

Znowu aż takiej symetrii nie ma. Trzydzieści sześć fotografii Andrzeja Zygmuntowicza zajęło trzy z czterech ścian, dzieła Zwierza – jedną, niemniej różnica ilościowa jest bardziej dyskretna. Prace Sławomira Zwierza to trzydzieści abstrakcji w tym samym prostokątnym formacie i układzie (poziomym) papieru. Podczas gdy strategia Zygmuntowicza – jeśli chodzi o formę wyjściową działań w obrębie barw – przeważnie ma charakter mimetyczny, tj. autor potrzebuje realnego przedmiotu, żeby „coś z nim zrobić”, prace Sławomira Zwierza są głęboko zanurzone w wyobraźni (lepiej rzecz: imaginarium); nie znaczy to oczywiście, że jest całkowicie oddzielona od realności: mamy tu w końcu geometryczne formy, które naturalnie w przyrodzie nie występują, mamy Aborygenów ale przede wszystkim tradycję plastyczną (całą), z której wyrasta to malarstwo.

Tak czy owak, pierwszym nieodpartym wrażeniem, które towarzyszy oglądaniu wystawy, a w zasadzie – wejściu na wystawę – jest oczywiście kolor. Dla koloru ta dwójka artystów została pomyślana i ze sobą zestawiona. To kolor organizuje w pracach Zygmuntowicza i Zwierza przestrzeń plastyczną. Kolor i dynamika, można nawet powiedzieć, że pewna formalna agresja, bo przecież nie ma na tej zdublowanej wystawie prawie w ogóle prac statycznych. Kadry Zygmuntowicza oczywiście są nieruchome, w końcu mamy do czynienia z fotografią a nie z filmem, i w znacznej mierze rejestrują przestrzeń nieruchomą (architektura, przedmioty zastane w tej przestrzeni, ich „naturalny” układ; wyjątkiem są tu dwa cykle plenerowe przedstawiające konary drzew w dwóch kontrastowych względem siebie tonacjach, zimnej i ciepłej), ale jednocześnie wszystkie kadry są nieostre, niestabilne, i to w znacznym stopniu. Wszystko na tych zdjęciach wiruje, przemieszcza się, czasem dyskretnie poza obręb konturu czy granicy plamy barwnej, innym razem przedmioty (modelowane przez światło) demonstracyjnie zmieniają znane nam formy, tworząc zupełnie nową, abstrakcyjną konfigurację (zazwyczaj w charakterze detalu). Widać wyraźnie, że „podkręcanie” barw, tzn. podnoszenie kontrastu w kierunku spektralnym służy właśnie temu, żeby ten ruch był bardziej wyraźny, ale również dlatego, żeby uzyskać w ten sposób silniejszy kontrast. Strategia Zygmuntowicza bliska jest temu, co ujawnia się w pracach Sławomira Zwierza, chociaż w różnej skali. Zygmuntowicza interesuje (tak mniemam) to, co wydarza się (estetycznie) na granicy między formą określoną i rozpoznawalną a abstrakcją. Sławomir Zwierz komponuje swoje obrazy w odwróconej do Zygmuntowicza proporcji – w tych pracach ważny jest przede wszystkim rytm „wydarzania się” kreski, granica między jej dynamiką a stałością geometrycznych form. No właśnie. Na ile te formy są geometryczne, na ile „geometryzujące”, czyli – podobnie jak u Zygmuntowicza – w ruchu, to kwestia do rozstrzygnięcia. Dla mnie osobiście, im większe rozedrganie i agresja linii, kreski, tym większą stałość jestem w stanie przypisać nawet tym formom, które dopiero się kształtują (albo rozpadają), nawet jeśli przypominają lity (wypełniony kolorem) blok skalny. O ile jednak, jak już zaznaczyłem, u Zygmuntowicza widać dążenie do „oczyszczenia” barwy, Zwierz wykorzystuje kolor w większej rozpiętości tonalnej, mamy w tych pracach szeroką skalę błękitów w różnych odcieniach i chromatykach i (jeszcze szerszą) reprezentację tonacji ciepłych – oranże, czerwienie, fiolety, kraplak, ochry, brązy. I żółcienie. Te wyodrębniam z powyższej wyliczanki, ponieważ zdają się nawiązywać one dyskretną relację z zielenią, dla której w tym imaginarium nie ma miejsca. Próbuję sobie odpowiedzieć na pytanie, gdzie w świecie realnym, który wszakże stoi u podstawy każdej wyobraźni plastycznej, odczuwa się taki niedostatek zieleni. I przychodzi mi do głowy jedno miejsce – pustynia. Dopiero po chwili łączę ze sobą tytuły trzech prac Zwierza – „Aborygena” i dwóch „Zanzibarów”. Akurat dyptyk oparty jest na barwach chłodniejszych i chromatycznych, ale „Aborygen” jest obrazem w pełni „pustynnym”. Gorącym, rozedrganym i jałowym jak ziemia T.S Eliota. Jeśli dodać do tego opisaną wyżej relację między formami kruchymi, efemerycznymi a „monolitami”, owe doświadczenie pustyni wydaje się mieć charakter metafizyczny. Sakralny. Owszem, prace Zwierza są w pewnym stopniu prymitywne (w najlepszym tego słowa znaczeniu). Odwołują się bowiem – takie mam wrażenie - do całkiem pierwotnych doświadczeń człowieka i pierwotnych form sztuki.