Woman first

Zaledwie sześć miesięcy dzieli A PART – festiwal sztuk perfomatywnych od Interpretacji. Daje nam to dwadzieścia pięć spektakli festiwalowych tylko w 2018 roku. Dodajmy do tego działalność teatrów repertuarowych i nieinstytucjonalnych i tradycję konkursową, jaką jest „Jednoaktówka po śląsku” – wyjdzie nam, że przynajmniej co dwa lata Katowice oddają prymat muzyczny pod berłem UNESCO scenie teatralnej, tyle tylko że to dziedzina mniej spektakularna, więc zmiana odbywa się niemal bezszelestnie. Jak podniesienie kurtyny. „Wyjeżdżamy” Krzysztofa Warlikowskiego, powtarzam dość uparcie, kompletem publiczności mógł podważyć moją tezę (możemy więc uznać, że istnieje coś w rodzaju snobizmu na Warlikowskiego i byłaby to myśl nie tyle rozczarowująca co fantastyczna: wszak snobować się na Warlikowskiego, Lupę, Jarzynę czy duet Strzępka&Demirski to całkiem dobry sygnał). Jednak na spektaklach konkursowych tłumów nie było. Zajmowaliśmy wszystkie zakamarki sceny, czasem było to miejsce na dostawionej widowni albo w lożach lub na pustym balkonie. W takich kameralnych klimatach dla kameralnej widowni młodzi reżyserzy realizowali konkursowe spektakle. Ważne nie tylko dla ich własnej drogi twórczej, ale przede dla nas, dla pytań o naszą tożsamość, o nasz stosunek do współczesności i do pamięci, i do traum narodowych. Do realności i fikcji. Do manipulacji. Więc chciałoby się, naprawdę, żeby rezonans był większy. Taki jak na inscenizacji Hanocha Levina, na przykład. I żeby nie wynikał ze snobizmu, który jest oczywiście fajny, ale martwy (w sensie rozwojowym).

Po pięciu konkursowych spektaklach można pokusić się o pierwsze niezobowiązujące diagnozy. Cztery inscenizacje mają charakter ściśle kameralny, to przedstawienia dla kwartetów i kwintetów aktorskich – dotyczą raczej mikroopowieści, rozgrywają się w wyobraźni narratora, w dawnej i wypartej historii, w wąskiej grupie społecznej. Epicki, panoramiczny charakter mają jedynie „Chłopi” Krzysztofa Garbaczewskiego. W większości również inscenizacje oparte są na oryginalnych tekstach dramatycznych. Wyjątkiem są „Zakonnice odchodzą po cichu” Darii Kopiec oparte na głośnym reportażu Marty Abramowicz i „In Dreams Begin Responsibilities” Magdy Szpecht, które bazują na opowiadaniu Delmore’a Schwarza. Warto dodać, że „Reykjjavik74”, jedną z tych ponurych zapomnianych historii, którą wzięła na warsztat Marta Sokołowska, wyreżyserowała Katarzyna Kalwat. Że centralną, najbardziej dramatyczną postacią „Chłopów” w wersji Garbaczewskiego jest Jagna. Że „Puppenhaus. Kuracja” Jędrzeja Piaskowskiego dotyczy przede wszystkim kobiet okupacji i ich „wyjątkowego” statusu (zdrada i kolaboracja). Że w „Męczennikach” Mariusa von Mayenburga Grzegorz Jarzyna dokonał znaczących zmian, zamiast głównej postaci męskiej – Benjamina Südela – oglądamy w sztuce główną bohaterkę, Lidkę. Jej płonący gniew jest nie mniej przekonujący niż gniew mężczyzn-proroków. Faceci w wersji Jarzyny są zresztą tylko tłem dla wyrazistych, zdecydowanych ról kobiecych. Wygląda to na absolutną dominację w XIX edycji Interpretacji (dopisuję po niedzielnej gali: nagroda dziennikarzy akredytowanych przy festiwalu i Laur Konrada dla Darii Kopiec, dwie nagrody jury dla Katarzyny Kalwat, nagroda dziennikarzy Radia Katowice dla najlepszego aktora/aktorki dla Justyny Wasilewskiej, główna nagroda za słuchowisko radiowe dla Julii Mark, która dokonała adaptacji „Uprawy roślin południowych” Weroniki Murek). Oczywiście – strategie reżyserskie w odsłanianiu kobiecych ról społecznych, ich losów zepchniętych poza nawias patriarchalnej narracji i przez nią zdominowanych, są różne. Katarzyna Kopiec i Jędrzej Piaskowski nie stosują żadnych uników i barier ochronnych. Piaskowski pokazuje kobiecość uwikłaną w wojennej dychotomii, którą wyznaczają dwie role: bohatera i zdrajcy w narodowej mitologii, która nierozerwanie złączona jest z pojęciem narodowej traumy; pokazuje jak fantazmat i polityka przejmują kontrolę nad ciałem i pamięcią, i ją formuje. I wreszcie jakich metod szukają jej ofiary, żeby mimo to, o swoim doświadczeniu opowiedzieć. Kopiec jeszcze bardziej ogniskuje soczewkę: „jej” zakonnice w końcu wypowiadają posłuszeństwo. Obserwujemy bohaterki (przy użyciu naprawdę minimalnych środków scenicznych i wyjątkowej ekspresji) w fazie idealistycznego wzlotu, potem w momencie zderzenia z realnością zakonu i religijnej represji w nim panującej i trakcie upadku – który, nomen omen zamieniają w triumf. To prawda, zdaje się mówić reżyserka spektaklu – zakonnice wciąż odchodzą po cichu, triumfują po cichu - także w wymiarze religijnym, bo przecież porzucenie klauzury nie musi wcale równać się świeckiej konwersji – ale ich głos jest coraz bardziej donośny i znaczący.

Garbaczewski adaptując chłopską epopeję Reymonta zamierzał rozprawić się z kilkoma sprawami, m.in. z mitologizacją wsi i ludowej obrzędowości u Grotowskiego, którą świetnie udało mu się sparodiować. „Chłopi” to powieść naturalistyczna i tak ją Garbaczewski przedstawia. Oto my, zdaje się mówić. Oto źródła naszej późnej nowoczesności, pół-religijne pół-pogańskie, raczej biologiczne niż intelektualne. Wszystkie „dramaturgiczne nici” spotykają się w postaci Jagny. W pewnym sensie lustrzanym odbiciem Jagny jest postać Lidki w inscenizacji Jarzyny. Dwie postaci, które „odstają” od środowiska, są zbyt niepodległe i radykalne, ponoszą klęskę w starciu z systemem. Oczywiście inne są źródła radykalizacji, jej skala a przede wszystkim jej reperkusje. Radykalizm Jagny jest wyłącznie referencyjny. Kontekstem jest tu środowisko wiejskie z jego patriarchalną strukturą i prawem, w którym nie ma miejsca dla seksualnej emancypacji. Jagna wydaje się być poza kontrolą i to jest jej największy grzech. Klęska Jagny jest klęską Jagny, niczym więcej. Lidka w spektaklu Jarzyny trochę przypomina inną, świetnie opowiedzianą postać literacką – Merry Levov z „Amerykańskiej sielanki” Philipa Rotha. Nawet figura cierpliwego i obecnego ojca – Cezary Kosiński - odpowiada, oczywiście w jakiejś mikroskali, wizerunkowi ojca Merry, Seymoura Levova. To dobrze wychowane i kształcone, syte dziecko Zachodu. Żaden margines czy patologia. Radykalizm rodzi się w najmniej spodziewanym miejscu – w łonie klasy średniej (np. istnieje pewna symetria między tym rozpoznaniem a efektami śledztw dot. zamachów terrorystycznych w Europie. Andreas Breivik również w niczym nie przypomina stereotypu zamachowca). Lidka, tak jak Jagna staje się ofiarą gwałtu, ale gwałt wcale nie wyzwala w niej jakiejś dodatkowej siły; rewolucja (czy może tylko krucjata) już trwa. 

Kolejnym ważnym poziomem, który odsłoniły przedstawienia konkursowe (znów: za wyjątkiem „Chłopów”) jest autotematyzm. Zarówno w „Puppenhaus. Kuracji”, „In Dreams Begins Responsibilities”, jak i w „Zakonnicach” i „Reykjaviku74” widzimy aktorów jak i role, które odgrywają. Spektakl nie jest produktem gotowym, zdają się mówić twórcy spektakli. To zaledwie przymierzanie ról, nieustanna próba z materiałem ludzkim, uważność na zjawiska i emocje, które pojawiają się podczas prób. Spektakl nie jest całością, tylko fragmentem. I tylko w ten sposób, fragmentarycznie, może nawet z pokorą możemy czytać opowiadaną przez niego historię. Oczywiście są teksty dramatyczne, jest jakaś kolejność i struktura. Ale oprócz tego jest przestrzeń niewiadomego, jakaś organiczna nieufność wobec norm, języka, scenicznych schematów i na to twórcy teatralni również chcą zwrócić uwagę.