Muzyka jest dla życia. Muzyka jest dla umarłych
Pogoda zawsze była rozgrywającym czerwcowy festiwal Ogrody Dźwięków. Oscylowała między transparentnością i chaosem. Pamiętam, że czasem koncerty odwoływano lub przenoszono
w inne miejsca. Wczoraj, na ten przykład, pojawił się plan skrócenia występu – a przynajmniej ograniczenia jego dynamiki.
Duality miało zagrać w Hipnozie czyli niby miejscu niezależnym od kaprysów atmosferycznych, ale padły klimatyzatory i zrobiło się naprawdę gorąco. Powietrze stało jak kamienny blok w miejscu. Ktoś wyciągnął wachlarz, ktoś inny schładzał się ulotką festiwalową i wyobrażałem sobie, że jesteśmy w na backstage’u klipu Let’s Dance Davida Bowiego.
A potem załoga wniosła trzy wielkie wentylatory – dwa dla artystów, trzeci dla gości przy wejściu, zrobił się wielki ruch w powietrzu, zatańczyły pomarańczowe lampy pod sufitem. Czułem fale chłodu od sceny i cykliczny powiew na plecach (ten drugi jednak wytwarzała suknia pewnej dziewczyny w tańcu).
Duality – muzyczny tandem, który powstał z połączenia sił sekcji rytmicznej Krzikopy i wokalu Hajda Bańda – tworzą Daria Butskaya i Piotr Penkała (Spacepierre). W pełni zasługuje na swoją nazwę (chociaż oczywiście dwie dość opozycyjne dystynkcje jakimi są rytmy i linie melodyczne, a nawet rodzaj instrumentów – to wszystko uzupełnia się na scenie i staje jednością strukturalną i kompozycyjną). Ale nie zapominam również, że duality odnosi się również do pomysłu na muzykę. Połączenia starych i nowych tradycji, np. najbardziej naturalnej dla muzyki formy przekazu – śpiewu i wokalizy z elektronicznym tłem czy zderzania ze sobą różnych gatunków, metrum i harmonii. Niemal zawsze jest tu obecny komponent tradycyjny, rdzenny, ludowy, czy to biały śpiew czy linia melodyczna skrzypiec (np. dwudźwięki, oscylujące – tak jak w muzyce podhalańskiej – między prymem a sekundem) czasem subtelnie, innym razem z mocnym akcentem fastrygowany perkusją i elektroniką (notabene ona też naśladuje rdzenne instrumenty ludowe). I mamy tu harmonie jazzowe, beepop, synth pop, drum’n’bas. Cokolwiek dusza zapragnie. Czasem, gdzieś włączy się metrum walczyka a innym razem mazurka, zwłaszcza kubańskiego, który brzmi zaiste jak nasz, Chopinowski. Czy to nie jest dowód na to, że wszystkie strumienie muzyki czerpią z jednego źródła?
Drugiego dnia festiwal przeniósł się w podcienia i do sali koncertowej KMO. Na scenie leżało fioletowe światło i pasowało do wieczornych 30 stopni, chociaż kolor dawno już został zdetronizowany na mapach pogodowych przez brązy i szarości. Wspominam o tym, ponieważ muzyków dwóch miast Portugalii łączyło nie tylko UNESCO ale również lokalne katastrofy klimatyczne.
W podcieniach zagrała A Catraia, trio z Leiria, miasta i regionu leżącego nad brzegiem Atlantyku. Catraia to pojęcie dość wieloznaczne, zwłaszcza w dialektach. Oznacza dziewczynkę i młodą kobietę. A także niewielką, otwartą łódź rybacką. Również spacer, wędrówkę brzegiem morza.
Głos w trio należy do Inez Bernardo i jest on tak naturalny i dziewczyński właśnie, że niemal opowiada sam siebie. Tzn. oprócz historii, które wyśpiewuje, jest również autotematyczny (m.in. bohaterka jednej z kompozycji podróżuje właśnie do Polski). Pomysł na trio jest w sumie dość prosty. Dwie gitary: klasyczna, bardziej akordowa, chwilami basowa, pracująca na tło, mniejszy od niej, przypominający mandolinę dwunastostrunowy skarb Portugalii, fado (kiedy się wsłuchuję w jej brzmienie, jestem prawie pewny, że to instrument słynnej Cavatiny Stanleya Myersa) i wokal, który buduje cały vibe, rdzeń opowieści. Głos trochę szkolony ale bardziej właśnie naturalny, jakby wprost z ciasnej portugalskiej ulicy, bardzo afirmatywny, pełny – nawet jeśli szlifuje nostalgiczne rejestry. Niebywała jest skala, na której operują te portugalskie pieśni. Słychać tu ballady, jak i kompozycje, które nadawałyby się do kabaretu lub rewię, słychać tradycję taranteli (ten gatunek połączy bezpośrednio występ Catrai z Noah Noah), oczywiście pieśń uliczna, fado. Więc i smutne, melancholijne rejestry, molowe, grane w niskich tempach mieszają się tu z żywiołową, durową, klarowną opowieścią. Nie dzieje się to oczywiście w obrębie jednej kompozycji – jakby się można było spodziewać po nowoczesnych aranżacjach word music. A Catraia to nie ten adres. Oddani są tradycjom wokalnym i tradycjom dawnych zapisów muzycznych. I jeśli daleka, północna publiczność się w tym metrum, stroju i nastroju, minimalizmie odnajduje (choć klimatycznie nie dzieli nas już tak wiele), to znaczy że na pewnym podstawowym poziomie (muzycznym ale i emocjonalnym) komunikujemy się bez zakłóceń. You will get the vibe,
I think – powiedziała w pewnym momencie Inez, wierząc właśnie, że coś osobistego, lokalnego stanie się uniwersalne, zrozumiałe dla nas wszystkich.
W tym samym dniu, nad podcieniami, na specjalnie wypreparowanej scenie głównej sali koncertowej KMO zagrało Noa Noa, kolejne trio kultury mediterranean. Choć zaiste trudno określić, w którą stronę Portugalia się wpatruje – w Śródziemnomorze czy bezkresny Atlantyk (międzynarodowy projekt „Se chovesse um Oceano”). W każdym razie tradycja pieśniarska (zaliczamy ją dziś do Early Music) łatwiej wiąże się z tradycjami wyspiarskimi basenu Morza Śródziemnego i jego pamięcią zbiorową. Jeśli miałbym znaleźć jakieś bezpośrednie nawiązania, powiedziałbym że Noa Noa blisko do Christiny Pluhar i L’Arpeggiaty, projektu zorientowanego właśnie na tradycję taranteli.
Noa Noa zaczęli swój wieczorny i ostatni festiwalowy koncert od „No Vo Comer Ni Vo Beber”, tradycyjnej pieśni sefardyjskiej. To sformułowanie przedstawia fonetyczny zapis zwrotu "no voy
a comer ni a beber" oznaczający „Nie będę piła ani jadła”. Znajduje się on na płycie „Palavricas D’Amour” podobnie jak „Lingua, vol. 2” penetruje właśnie tradycje pieśni sefardyjskich w języku ladino. Potem usłyszałem „La Rosa Enflorece” (Album De la Mar), jedną chyba z najsłynniejszych pieśni miłosnych w ladino i „Descanso de Mi Vida”, również pieśń sefardyjska. Podobnie jak
w A Catrai wiodącym instrumentem akustycznym była tu gitara. A towarzyszyły jej bębny Juana Gabriela, flety i mini klarnet Filipe Farii. Oraz, rzecz jasna, jego głos – tenorowy, czasem wchodzący rejestry kontratenorowe.
Te trzy pierwsze kompozycje ujawniły dość nawet rygorystyczny wzór aranżacyjny (widać go nawet w najsłynniejszej chyba pieśni ladino „Adio Querida” – zupełnie inaczej przedstawia ją Yasmin Levy czy mieszkająca w Polsce Anna Riveiro). Rytm djambe i adufe (kwadratowy portugalski bęben) w dalekim tle (jak łoskot kamieni spadających z klifu), akompaniament oparty na minimalistycznych akordach i liniach melodycznych, częste repetycje, które właściwie brzmią jak zaklęcia (odpowiednik transowego tańca w taranteli), inkantacje (żal też bywa rozpamiętywany, repetycyjny). I w zasadzie całą pracę wykonuje głos Filipe, miękki, dramatyzujący ale i liryczny w karkołomnych oktawach, przechodzący od szeptu po zawodzące lamentacje właśnie, od niskich do wysokich tonów. Nigdzie chyba, poza kulturą śródziemnomorską pieśni miłosne nie są tak pełne żalu, żałobnych fraz i opadających kadencji. Być może Sefardyjczycy, Iberyjczycy, Korsykanie, Neapolitańczycy zrozumieli wcześniej niż inni, że życie i miłość to nieustające rozstanie. Marin Marais, jeden ze swoich najlepszych utworów
z „Pièces de viole” z 1717 roku nazwał „Tombeau Les Regrets”, Nagrobek Rozpaczy. Jego viola da gamba płakała tak samo jak wokal Filipe Farii.
Duality, fot. A. Ławrywianiec
A Catraia, fot. A. Ławrywianiec
Noa Noa, fot. A. Ławrywianiec