ARTBOOKI I FOTOKSIĄŻKI.
Książka fotograficzna to zbiór zdjęć wykonanych i wybranych przez fotografa, które mają nadrzędny temat lub przedstawiają pewną historię. To wygodny i stosunkowo niedrogi sposób na udostępnienie prac szerszej publiczności niż ta orbitująca wokół soszialowego profilu. Choć bywa, że jest odwrotnie – często łatwiej jest przeskrolować post ze zdjęciami niż wyjść na miasto i kupić książkę w księgarni. Albo zamówić ją ze strony autora bądź drukarni – wszak fotoksiążek raczej nie spotyka się na półkach sieciówek.
Wczesne fotoksiążki służyły do ??ilustrowania prac poszczególnych fotografów lub nowego typu procesu fotograficznego. William Henry Fox Talbot opublikował w 1844 r. The Pencil of Nature, aby promować swój proces fotograficzny kalotypii. Przez lata fotoksiążki pomogły udowodnić tezę, że sekwencja obrazów stanowi narrację samą w sobie. Niemiecki fotograf August Sander opublikował Face of Our Time w 1929 r., jako część swojego trwającego całe życie projektu – stworzenia kompleksowego indeksu fotograficznego ludności niemieckiej. Dziś fotoksiążki i artbooki odgrywają kluczową rolę w finansowaniu i rozpowszechnianiu współczesnej fotografii, umożliwiając miłośnikom fotografii dostęp do szerokiej gamy fotografów z całego świata. „Wiele z nich reprezentuje nurt sztuki zaangażowanej – opowiadają o ekologii, prawach kobiet i innych grup wykluczonych lub zagrożonych wykluczeniem, prawach zwierząt, traumie wojny. Dzięki egalitarnej formie książki wypowiedzi te mają szansę dotrzeć do większej liczby osób niż klasyczne wystawy. Mogą dotrzeć „pod strzechy” bez konieczności długiej podróży do zagranicznej galerii czy inwestycji w zakup drogiego dzieła, jednak wciąż przy zachowaniu formy, nad którą całkowicie panuje osoba twórcza”.
Paper Photo Festival, wydarzenie zupełnie bez precedensu w historii galerii Miasta Ogrodów, ale również galerii miejskich na Śląsku to nie tylko wystawa książek fotograficznych – dziś jednej z najprężniej rozwijających się dziedzin współczesnych wypowiedzi artystycznych. To przede wszystkim idea. Idea o nieograniczonych możliwościach.
Twórcy wizualni sięgają po tę ideę i formę świadomie podejmując decyzję nie tylko o następstwie i układzie zdjęć, ale także uwzględniając specyfikę formatu, rodzaj i gramaturę papieru, możliwości na różnych etapach produkcji, oczywiście decydują o wyborze zdjęć, wymowie, charakterze – wszystko to dowodzi, że photobook dziś staje się obiektem w pełni zindywidualizowanym, staje się wypowiedzią stricte podmiotową i artystyczną. Zmiany, jakie zaszły w ostatnim czasie, a także rozwój platform do samodzielnego projektowania i publikowania sprawiły, że photobooki zaczęły coraz częściej stawać się obiektami eksperymentów formalnych i narracyjnych, a artyści wiązać z nimi plany na promocję i dystrybucję swoich prac.
Pod koniec października 2024, a więc rok przed planowanym festiwalem, w Galerii Pustej odbył się wernisaż, na którym zaprezentowało się kilkudziesięciu twórców i tyleż obiektów – bo tak chyba wypada nazwać książki fotograficzne przez nich stworzone. Paper Photo Prolog wymyślił Jakub Dziewit – objął nad wydarzeniem kuratelę – ale w szczegółach i poszczególnych koncepcjach został zrealizowany przez Katarzynę Łatę.
Galeria Pusta w zasadzie została zaprojektowana jak fotoksiążka (dodajmy: minimalistyczna). Wielka, biała przestrzeń z materiałami informacyjnymi otwierającymi i zamykającymi ekspozycję (w charakterze wstępu i spisu treści) oraz ustawionymi w rzędzie zamkniętymi komodami. Każda otwarta szuflada jest jak rozdział poświęcony konkretnemu obiektowi. Przed wejściem do galerii znajduje się koszyk z bawełnianymi rękawiczkami. Jesteśmy w książce i zarazem w archiwum i galerii. Każda książka jest obiektem fizycznym, można ją dotknąć, przewertować, zamówić. Wiele tych obiektów zostało wydanych w małym nakładzie i te – zabrane na wystawie – są jednymi z ostatnich albo pochodzą wręcz już ze zbiorów prywatnych.
Ten sam pomysł i układ oraz przestrzeń zostały wykorzystane dwa tygodnie temu podczas otwarcia pierwszej edycji Paper Photo Festival – zgodnie zresztą z prawem powtórzenia – w ekspozycji Rules of Repetition. W sąsiednich galeriach IKKMO otwarte zostały wystawy pokonkursowe: Paper Photo Award 2025 (fotoksiążki zakwalifikowane do konkursu), Paper Photo Dummy Award 2025 (ziny i makiety) oraz ekspozycje towarzyszące: BY BOOKS: Białoruskie publikacje fotograficzne z biblioteki FSh1 w Galerii Pojedynczej oraz w Engramie – Prywatne Narracje, wydarzenie bardziej kameralne; autorzy w jednej wypowiedzi (tryptyk) łączą różne formy wizualne i tekstualne. Podczas weekendu festiwalowego odbyły się również oprowadzania kuratorskie, spotkania z twórcami z shortlisty i laureatami konkursów oraz z wykładowcami, m.in. z dr Witoldem Kanickim, który opowiedział o atlasach, albumach i wizualnych konstelacjach, czyli czego nie opowiadają fotoksiążki oraz z dr hab. prof. AGH Tomaszem Łojewskim, który przygotował wykład „Od widzenia ludzkiego do maszynowego: barwa, światło i obrazowanie multispektralne”. Odbyły się również targi fotoksiążek z udziałem wydawnictw polskich i zagranicznych: Blow Up Press, RUST Publishing, PIX.HOUSE, TAMAKA, FSh1 (Białoruś), uncontemporary, Archiwum Słońca / OPT Zamek, Vš? Šviesos raštas (Litwa), Kwartalnik Fotografia, Analog Magazyn, One Billion ISO; działała również strefa selfpublishingu.
W ramach Paper Academy studenckie makiety, ziny i książki fotograficzne zrealizowane na uczelniach wyższych prezentowały m.in Uniwersytet Jana Długosza w Częstochowie, Szkoła Filmowa Uniwersytetu Śląskiego w Katowicach, Akademia Sztuk Pięknych w Katowicach, Akademia Sztuki w Szczecinie, Szkoła Filmowa w Łodzi, Uniwersytet Komisji Edukacji Narodowej w Krakowie oraz gościnnie: Sputnik Photos.
Ogółem do wystawy pokonkursowej zostało zakwalifikowanych sto prac a następnie wyłoniono shortlisty: Paper Photo Award (Weronika Gęsicka „Encyclopaedia”, Emilia Martin „I saw a tree bearing stones in the place of apples and pears”, Gilles Marciec „L’elegance do vos ansences”, Ela Polkowska „Sprinter”, Studio Prokopiou „Wet Paint”, Magdalena Wysocka&Clausio Pogo „And Then There Was the Night”), Paper Photo Dummy Award (Viktoria Adamava „Czur, jestem w domu”, Elli Chalari „A soft place to fall”, Anna Hornik „Sand and Mud”, Adrien Józan „Summer Cancelled”, Aleksandra Popławska „Dlaczego dwa martwe gołębie nie mogą latać, skoro mają aż cztery skrzydła”).
Nagrodę główną PPA otrzymał projekt „Wet Paint” Studia Prokopiou – niezwykła publikacja wydana z precyzyjną starannością, na papierze kredowym (ilustracje), książka będąca czymś w rodzaju kampowego, operowego performatywu, w której bóstwa i półbóstwa greckie, herosi i heroski, postaci z mitologii i antycznych bestiariuszy ubierani są we współczesne ciuchy, krzykliwe kolory i obsesje. „Why wait for heaven to experience glamour and beauty”, pytają przewrotnie I dwuznacznie autorzy tej osobliwej publikacji.
Laur PPDA przypadł z kolei węgierskiej artystce wizualnej, Adrienn Józan za „Summer Cancelled”, fotograficzną kronikę choroby, jej etapów, procesu rehabilitacji i zdrowienia. Dla Józan własna biografia zawsze była punktem wyjścia – przepracowywała ją, oswajała, materializowała w postaci obiektów wizualnych (dosłownych i metaforycznych), fotogramów, co w pewnym sensie zbliżało ją do działań performatywnych Abramović. Również chorobę nowotworową, na którą zachorowała w momencie wybuchu pandemii, potraktowała jako materiał wyjściowy do tekstualno-wizualnej opowieści.
Chciałbym jednak zwrócić szczególną uwagę na wystawy pozakonkursowe, przybliżające idee i typologie i testujące różne warianty ekspozycyjne książek fotograficznych – „Prywatne narracje” i „Rules of Repetition”.
Pierwsza z wymienionych została zrealizowana przez Katarzynę Łatę i częściowo również oparta na pomyśle wystawy z 2022 roku – „Po północy”. Idea opierała się na wykorzystaniu formy fotoplastykonu czy też camera obscura do ekspozycji negatywów mało–, średnio– i wielkoformatowych. Również w „Prywatnych narracjach” elementem konstytutywnym jest negatyw (oryginalny bądź poddany różnego rodzaju manipulacjom, czasem kompozycja stworzona z błon) umieszczony w czarnym boksie, podświetlony w środku, towarzyszy mu autorski komentarz oraz książka, do której nawiązują. To ona jest źródłem i punktem odniesienia. Razem – trzy obiekty – układają się w formę tryptyku bez jasno zdefiniowanego centrum (chociaż negatyw zajmuje fizycznie centralne, środkowe miejsce). Jeśli chodzi o referencje, przepływy treści, ilustracyjność – one również mają charakter nie do końca określony, czasem są one dosłowne, częściej odległe i metaforyczne. Wystawa w oczywisty sposób wpisuje się w idee książek fotograficznych, bada jednak same ich podstawy, źródła; te momenty istotne w kształtowaniu się prywatnych narracji (nieraz obsesyjnych), w których tekst, proces czytania pobudzał wyobraźnię wizualną i generował obrazy.
Rules od Repetiton z kolei odnosi się do wystawy z Paper Photo Prolog, która odbyła się jesienią ubiegłego roku, wykorzystuje ten sam pomysł (fotoksiążki umieszczone są w szafkach tematycznych), wprowadza jednak szereg zmian o charakterze kontekstowym. To już nie luźna, poglądowa ekspozycja, wprowadzająca nas do tej przedziwnej i rozrastającej się enklawy w sztukach wizualnych. Rules of Repetition – jak nazwa wskazuje – porządkują zasady i typologie i to, w jaki sposób ze sobą korespondują (w kuratorskim planie). Możemy się więc skupić na poszczególnym obszarze typologii i poszczególnych realizacjach, np.: Sekwencjach kodów kultury czy Słownik języka naszego – albo czytać go w odniesieniu do wyznaczonej przestrzeni kontekstowej: Wzory kultury i Słownik wyrazów obcych. Każdą reprezentację możemy potraktować w ten właśnie sposób.
Dla kuratora wystawy Jakuba Dziewita punktem wyjścia stał się projekt Bernda i Hilli Becherów, którzy przygotowali i zrealizowali publikacje fotograficzne o architekturze przemysłowej – z czasem stały się one wzorem nie tylko dla kolejnych edycji i pomysłów, ale porządkowały w ogóle myślenie o komponowaniu i typologii. Co istotne, dziś z perspektywy czasu możemy patrzeć na te formy nie tylko w perspektywie historycznej i architektonicznej (wieże ciśnień, szyby kopalniane, osiedla robotnicze, zbiorniki na wodę i gaz itd.) ale właśnie jako na formy wyemancypowane, niezależne, po prostu obiekty, konstrukcje przestrzenne.
Patrząc na twórczość Becherów – czytamy w materiałach promocyjnych wystawy – łatwo wyobrazić sobie, że dokonują oni pewnej transgresji – ich fotografie niejako alienują się z rzeczywistości, którą dokumentowały, układają się w obiekty wizualne o charakterze niemal abstrakcyjnym. Założeniem projektu Becherów było jednak sformułowanie mocnego komunikatu na temat zmieniającej się rzeczywistości ekonomicznej i społecznej: udokumentowanie transformacji terenów przemysłowych, próba zachowania zanikającego dziedzictwa, łatwiejszego w formie – jak sami mówili – niż malarstwo.
